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景框的裁切與迫近:談《吃土》影像版的身體潛勢

王聖閎 | 發表時間:2021/11/30 23:49 | 最後修訂時間:2021/12/03 16:04

評論的展演: 《吃土》

吃土-1《吃土》劇照        攝影|林育全        圖片提供|壞鞋子舞蹈劇場



身體並非表演時刻到了才開始舞動,當然,也不會是在攝影機開錄之後才動。任何一個身體事件的「零度」,並不起始於觀眾感知覺察的邊界上,而總是隱遁在不可感的幽暗盲區裡。也就是說,在觀眾意識到「表演要開始了」之前,諸多微型的身體事件便已開始;從肌肉到表皮的細微震顫、從重心到軌跡的來回移轉、從舞者彼此之間到他們與周遭環境之間的共振,早就存在諸多力量的交纏網絡(entanglement nexus[1]),持續不斷地成形。

從事件到事件的勾連,編舞者的縝密擘畫與其說是為了某幾個舞台鏡框上好看的風景,不如說是為了讓表演作品中蘊含的多軸線身體事件,得以相互激撞、纏繞、穿梭,又或者形成強弱不一的對比、交替、摺曲。更重要的是,身體事件的細密布置往往是為了把觀眾一同捲入交纏網絡的風暴中,不讓他們置「身」事外,有機會成為躲在遠角的旁觀者。同時,也是為了讓他們深刻領會到自己的身體總是「被拋入的」,總是與諸多交纏網絡相互牽引著,且不只是身體之間的運動序列,還包括音樂與聲響的振動事件、場中影像與光線的投映事件、周遭環境變因的隨機事件…。既然是諸交纏網絡的匯聚,表演者的首要任務便是創置出一個可信服的、前後融貫的共振平面,讓觀眾將表演中顯現的所有元素視為一個整體,而非各自為政的分散碎片。

反過來說,正因為力量的交纏網絡首先存在且持續存在,因此觀眾能夠充分理解身體力量如何從前一個橋段向下一個橋段綿延和渡越,明白舞者的身影為何是在這樣或那樣的條件設定下舞動。同理,假使舞者並不將自己視為諸交纏網絡中的一份子,並且積極地與蘊含其中的(多軸線多向量的)事件序列展開對話,假使他∕她選擇只為作品的其中一兩個元素服務,譬如只為身體最表層而外顯的文化符號舞動,那麼他∕她的演出從任何層面來說都說服不了人。簡言之,身體如果只是為了一個漂亮的「形」或清晰可辨的儀式性圖景而舞動,那並不會真的讓人感受到,整部作品蘊含一種從在地的土壤中蘊生而出的深邃潛能。而這,正是《吃土》影像版可以引領我們思考的進階問題。

關於《吃土》的現場演出版,先前已有龔卓軍的〈百境練身勢.棲足巫山水:論《吃土》中的境身力場〉,以及吳孟軒的〈我們從未自然過:壞鞋子舞蹈劇場《吃土》〉兩篇論述,這裡不再贅述。我所感興趣的是因為攝影機的存在,替原先舞者們粹煉出的共振平面提供哪些嶄新的閱讀面向?又或者,因為攝影機運動的介入,為既存的交纏網絡運作創置出什麼樣的新變項?這是因為,《吃土》影像版顯然不是保守的表演作品紀錄,它並不滿足於單調的全景拍攝,而是帶著豐富的鏡位安排和視角變化,讓攝影機更加靠近舞者的身體,同時也向我們揭露更多細節,頗具巧思。透過攝影機景框對身體的繁複裁切,再搭配音樂統籌李慈湄對北管音樂的靈活演繹,某方面而言,這確實讓《吃土》影像版綻露出現場版所不具備的身體風景。但這幾乎是由影像的布置來主導觀看,而如此的試驗方向真的是疫情時代之下,舞蹈劇場線上展演的最佳解答嗎?目前看來,恐怕仍有不少地方值得推敲。

吃土-2《吃土》劇照        攝影|陳宥中        圖片提供|壞鞋子舞蹈劇場


首先,攝影機的迫近,究竟是裁切出更多元的身體造形,還是同步揭露作品存在力有未逮之處?影像的框取,究竟是開發出更奇詭的畫面視角,還是排除了更多關於環境/身體相互作用而形成的「境身力場」(龔卓軍語)的細節?原本觀眾可以透過自由掃視而發覺的交纏網絡(如前所述,他們也一同捲入這力場風暴中),如今會不會變得跟影像本身一樣扁平?一旦觀眾習慣這種經由攝影機主導的觀看路徑,他∕她的感知模式會不會從原本混合而多面向的身體性覺察,鈍化回純粹卻單一的視覺性瀏覽?在觀賞過程中,這些問題始終在我心頭縈繞不去。縱使編舞家為作品精心鋪排了豐富的身體暨聲響事件序列,影像版的觀眾最終很可能只會留下近似電影畫面一般的「場景調度」印象。以至於,影像看似擴張了身體的表現性,實則遮蔽了舞蹈劇場中原本匯聚的豐富訊息。

毫無疑問,《吃土》的創作意識是頗具企圖心的。它所疊合的是層次繁複的力量交纏網絡,是如龔卓軍在其文中所述:「假設《吃土》的企圖,它所設定的『境身力場』,是想要把北管的場境之力與台灣山岳溪流的場境之力,創作為一個『連續體』的舞蹈虛境的話,那麼,那個雲、那個霧,那個山徑、那個水流,就會與《水月》、《行草》的冥想揮筆之境有所不同,也會與《醮》、《花神祭》和《十三聲》的儀式之境有所不同。[2]」而現在影像版留給我們的疑問是:這種充滿場域橫越(transverse)之動勢,必須一口氣貫穿北管聲響的振動之場、山川河水的流體之場(甚至也包括「民間文武陣頭」的儀式之場),這些力場所共構的「連續體」已充分體現在《吃土》的現場版本,但在影像版裡頭,它們也都成立嗎?答案恐怕是否定的。攝影機運動的加入看似讓影像版的身體風景更加流暢洗鍊,實則取消了觀眾進一步細究舞者的身體動因,與諸多「場境之力」的細密聯繫。在缺少這些關鍵的知覺線索的情況下,縱使影像版導演(倘若有這樣一個作者位置的話)確實透過幾個中、近景的鏡頭,框取出不少構圖甚佳的身體線條、造形及陣式,但觀眾終究失去了對於整部作品的宏觀把握。在攝影機的橫越下,影像框構的巧思取代了場到場的細細推移;鏡頭引領視覺無限耽溺在特定的細節上,卻同時肢解了舞動身體的靈光,使作品崩落為缺乏整體性的分散碎片。 

最能作為上述這點佐證的,恰恰是《吃土》影像版甚為精彩的一段。那是接近中場持續5至8分鐘左右沒有舞者,純粹讓現場燈光與北管、現代擊樂、電子聲響激烈共振、熾熱和鳴的演奏橋段。此時鏡頭不斷帶向樂手群的身姿,畫面幻惑而迷離,顯然有意讓他們從原本在後場伴奏的附屬位置,拉至前台成為主角。但正因為樂手的演出被單獨聚焦,此時觀眾看不到他們與表演場域裡其他(持續也在變化中的)元素之間的相互關係;觀眾甚至也不清楚,緊接登場的舞者及其身體內勁的沈積醞釀,是如何與這段純粹視聽聲景相互銜接的。以至於,畫面的獨立框取雖然讓觀眾充分理解樂手群這條軸線上的聲響事件序列,卻同時斷開了在此之前,以及在此之後,整部作品作為一個身體事件連續場的綿延力勢。 

這裡凸顯的癥結是:如果說壞鞋子舞蹈劇場過去下的苦功,一方面是從民間身體文化採集的巨大工程中汲取養分,並且創造性地轉化、努力脫出。另一方面,則是從山林縱走、溪河渡越的身體訓練中自我奠立,是從文化身體到自然身體的來回貫穿,相互滲透。那麼,其嚴峻挑戰是必須耗費極大的氣力,才能稍稍有一點成果的累積。能做到這點已屬不易。更不用說,還要能夠讓觀眾充分感受到,這裡必然涉及多重力量場域之間的相互纏結,是各種大寫、小寫身體之間的翻轉——既是將自然的外部身體摺進自我內裡,也是將內在的異質風景摺出身體之外。而如今,讓問題更加複雜化的是多了攝影機的非人身體,無論就其運動邏輯還是穿行速度而言,都與《吃土》原先意欲精鍊化的那些身體圖景:出神的、酩酊的、抽搐的、跌坐的、癱軟的、狂喜的、搖擺的、重踏的身形判然有別。倘若如此,這具非人的觀伺身體——同時也意味著坐在螢幕前的觀眾之在場——又該如何融入整部作品的力量交纏網絡之中呢?這點,顯然還不是目前的影像版能夠充分回答的新課題。

吃土-3《吃土》劇照        攝影|林育全        圖片提供|壞鞋子舞蹈劇場


就長遠來看,線上展演的影響是好是壞,我不欲就此妄下斷言。畢竟對所有表演團體而言,對線上展演的「新場址」之接納、實驗、轉化,或者排拒,都是前所未有的功課。它迫使我們重新去問一系列的基本問題:如果說身體是有力量的,那麼這些力量該怎麼外顯,如何成為可感之物(the sensible)?或反之,身體力量如何被我們收束、蘊藏,並且移轉至他處?身體事件如何「成群」?如何獨立?它們究竟是怎麼布置在某一時間結構內的?它們如何碰撞跟相遇?在其中,我們如何鋪排身體行動的「鈍化—激化」或者「規格化—混沌化」的軸線?最重要的是,攝影機的存在——如果它勢必會將身體擠壓成圖像——會對上述問題帶來哪些嶄新的展呈條件? 

我比較憂慮因為線上展演版的風行,變相鼓勵一種身體圖景的擷取邏輯,也就是重視畫面呈現出漂亮的、具象徵性的「形」,更勝於考掘潛勢的(potential)、不可見的力量運作機制。這種傾向很容易結合台灣當代藝術現下的創作主旋律,汲汲於蒐羅、展示各種可視化的文史檔案(或其複本),因而再次退回到身體文化採集工程較為僵化的一面。雖然,就在地歷史書寫與轉化的角度而言,將身體視為檔案庫(body as archive[3]),或者視為攸關特定文化儀禮∕文化行動之重現意志(will to re-enact)的「容器」,仍有其必要性。但這麼做也存在一種將身體表徵加以固化的危險,是以「必須如其原先之所是」的再現性思維為依歸。而影像的無限切割與迫近的能力,正如同博物館∕美術館對於文物細節的數位化凝視,恰恰是擴張這種再現性思維背後的執戀欲望的一大推力。

回到《吃土》影像版,問題仍值得我們反覆推敲:特寫畫面對於細部造形的捕捉,是否終究強化了那些經由田野功夫轉化而來的、可立即呈現於眼前的舞蹈「實境」?而那些無法在短短數十分鐘內體現的舞蹈「虛境」,以及那些不斷溢出景框之外,甚至根本無法被特定文化符號裝載的身體潛勢,會不會隨著串流影音時代的加速度邏輯,被線上展演即生即滅的觀看連結所遮蔽?倘若如此,我們終究要面對的,遠遠不只是生命「現場」難以贖回的問題,還包括自己依舊作為眼前這些身體事件風暴之局外人的困局。

吃土-4《吃土》劇照        攝影|陳宥中        圖片提供|壞鞋子舞蹈劇場 


 



[1] 這是我仍持續發展的評論概念,用以描述藝術家對身體事件的策動,首要條件便是構造各種微型的事件機器。它們細細密密、一一纏結成多個序列,使身體力量即使在不可感的層次上,都能夠持存與綿延。因此,關鍵並不在於標誌出某個身體力量得以外顯的「施力形式」,而是在作品觸動觀者之前,藝術家便首先將自己置入諸多的動態事件序列之流:一方面是行動者自身,從肉身到心靈的內在振動場。另一方面則是在外部環境中,無論光照雨淋、風吹鳴動,屬於世界的諸事態變化。據此,身體作為連通內外宇宙的交界帶,總是且持續是「一種或數種交纏運動的匯聚點」,蘊含著各種力量得以擴延、倍增、衰變、歧異的軸線。如此交纏網絡的成形,是行動者的生命得以事件化的唯一條件。關於「交纏網絡」的詳細討論,請參見:王聖閎,《謝德慶機器:極限布置與耗費美學》第四章「事件序列的零度:「摺封」與(不實現的)潛能」,國立台北藝術大學美術學系博士論文,2020,頁70-72。

[2] 龔卓軍,〈百境練身勢.棲足巫山水:論《吃土》中的境身力場〉,台新獎Artalks網站。網址:https://talks.taishinart.org.tw/juries/gjj/2021102201(瀏覽時間:2021.11.20)

[3] Lepecki, André. “The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances.” Dance Research Journal, vol. 42, no. 2, 2010, pp. 28–48.

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