首頁 / 提名觀察人 / 王聖閎 / 讓差異的生命造形復現:關於黃立慧的《月桃B面》
分享 | 瀏覽數: 1607
|

讓差異的生命造形復現:關於黃立慧的《月桃B面》

王聖閎 | 發表時間:2021/10/29 23:51 | 最後修訂時間:2022/01/25 15:12

評論的展演: 2021綠島人權藝術季|假如綠島是一面鏡子 黃立慧《月桃B面》

《月桃B面》會客室一景。    圖版|藝術家

 

立慧的爸爸會用口哨吹綠島小夜曲。立慧之前做了跟爸爸有關的作品叫《時間的女兒》,在海桐藝術中心展出。開幕當天,在立慧跟爸爸致詞完後,立慧的媽媽自己cue自己上台講話。

——黃立慧,《月桃B面》窗貼文字。

 

歷史的A面與家庭記憶的B 

黃立慧此次參與綠島人權藝術季的新作《月桃B面》,可視為2017年《時間的女兒》的續作。用藝術家本人的話來說,如果她試圖勾勒的是一部無論政治立場、歷史情感,還是敘事權能皆無比複雜的「家庭連續劇」,那麼這兩件作品猶如一張專輯的A、B面,缺一不可。差別在於,相較於《時間的女兒》集中處理政治受難家庭與外界的話語交換關係,《月桃B面》則是將焦點轉向這個家的內在性平面,反覆梳理那些難以言詮的情感碎片,以及無法藉由想當然爾的故事模版加以拼湊的呢喃絮語。換言之,若A面基本上是向外的,那麼B面則是向內,聚焦更多大歷史架構之下無法照顧到的種種「一言難盡」。 

事實上,《月桃B面》的主題早已在《時間的女兒》開幕現場浮現。當藝術家的母親:月桃本人必須cue自己上台講話時,這個場景同時暗示一種「抗拒」,以及一種「欲望」:前者指的是不希望成為一位面目模糊的「政治犯的妻兒子女」,而自己的身影,只能夠在特定場合或再現情境中被指認;同時,也不希望只能處在一個被動位置上,隱忍著各種訴也訴不盡的「辛苦」、「付出」、「成全」或「犧牲」。後者,除了是指「敘事能動性」(narrative agency)的贖回欲望,也包括恢復她在歷史中的能動性(譬如月桃本人在《時間的女兒》開幕上分享,當年許多政治犯刑期到了之後無人作保,是才剛年滿20歲的她與哥哥到處奔走,才讓這些人得以脫身。)換句話說,雖然月桃本人不曾跟其兄長、丈夫一樣遭受關押監禁的對待,但她完完全全不是歷史的旁觀者,而是不折不扣的當事人之一。甚至許多時候,牢獄之災的「後延」(aftermath),特別是精神層面的磨難未必是由受難者本身,而是由像她這樣的配偶或家屬在承擔,但歷史的麥克風卻不見得會交到她們手上。 

在《時間的女兒》座談會上,黃立慧也曾明確指出,在她與父親的行為錄像中,父親的角色(以及伴隨其政治立場而來的各種顯性∕隱性邊界)事實上相對容易「對象化」。影像裡,雙方各自在蹺蹺板兩端來回進行身體重量角力的畫面,不僅具現了父女之間無可閃躲的對峙∕對話∕對質關係,同時也揭露兩個世代之間圍繞家族記憶和國族認同的價值信念拉鋸。甚至,許多牽扯其中,但一時之間難以簡單陳述的情感糾葛,也都能夠輕易收束在藝術家巧妙打造的蹺蹺板意象裡。[1] 

相較之下,母親的位置卻是難以指認的。對藝術家而言,讓母親在作品中「現身」並不是最困難的事,而是如何將她擺放在恰當的呈現脈絡上。在同等複雜的生命情境中,母親的付出身影事實上更加纖細而多面,那些她所歷經的∕無法直接訴說的∕不成話語的∕不希望被輕易代言的∕渴望被正視的∕亟欲自我奠立的∕被迫成為B面的,纏捲其中的諸多情感和記憶難題,並不是套入某個「缺席的陰性書寫」模式就可以輕易表述或再現。而更關鍵的是,假使《月桃B面》的創作僅僅源自一種「補償」心理,換言之,只是作為一個崇高化的「立碑」或「立牌坊」動機而存在,那麼反而有可能掉入胡淑雯在《讓過去成為此刻:臺灣白色恐怖小說選》編者序文裡所說的,談論白恐歷史有必要小心繞過的「英雄與烈士崇拜」之敘事泥沼。[2] 因為如此的現身策略,不但沒辦法讓「政治的差異與差異的人性」復現,反而會是另一次錯認和傷害,使充滿個體化細節的生命造形被蒼白的「同一性」(identity)邏輯所壓制。

《時間的女兒》中的行為錄像,藝術家與其父親以各自的身體重量,在一個力矩不平衡的蹺蹺板上互相角力,充分揭示了雙方深埋在生命經驗之中的潛在拉扯與權衡。    圖版|藝術家


「月桃」:意義的多面體

在這樣的背景下,延續並擴大《時間的女兒》的展呈策略,《月桃B面》也謹守著一條攸關再現倫理的界線。黃立慧大膽地回絕過於扁平化的現身欲望,同時也繞開許多太過樣板化的「悲、怨、苦」的故事訴說模式。相較於《時間的女兒》主要是藉由單一物件的意象(洋蔥、衛生紙、蹺蹺板)來展開家庭關係和記憶的梳理工程,如今的《月桃B面》更加靈活運用錄像、文字解說、聲音檔案、現成物,乃至於身體動線的細緻調度,來表述受難者家屬的「在場之不在場∕不在場之在場」的複雜性。就空間結構面來說,黃立慧充分掌握了人權博物館會客室的基本特質:絕對的內部性與絕對的外部性。其所象徵的律法空間,即是由這兩者的相鄰所構成。藝術家深知,理解歷史視角的一切艱難與不可能,全都與會客室作為監禁機制內部與外部的唯一對接點的現實脫不了干係。也就是說,無論從A面還是B面看向另一方,始終都存在著生命經驗的必然盲區,潛藏著感知永遠無法觸及的最遠點。正如同「月桃」作為這分隔空間的絕對核心,對只能由內向外窺探的被監禁者們來說,永遠無法將它單純看作是佈滿監獄牆外、全島蔓生的尋常植物;而對只能由外向內觀視的訪視者而言,也永遠無法真正體會它作為編繩與紮麻袋的基本材料,如何連結不堪回首的獄中勞動經驗。 

據此,「月桃」遠不只是母親之名或植物名,它首先就是諸多不可能性的交界地帶:召回時間的不可能、迴返的不可能、在場的不可能、再現的不可能、跨越生命史鴻溝的不可能…。但《月桃B面》並未因此流露任何負面或悲觀的語調,反而積極引領觀眾正視這個交界地帶,正視作為歷史後到者的我們所置身的「滯後性」(belatedness)情境。即使生命史依舊存在各種懸而未決的切面,記憶之宮依舊散落各種有待補遺的碎片,藝術創作還是可以賦予一個啟動思辨、調度不同觀點的協商空間。 

正是因為允許意義的懸而未決,《月桃B面》並未被人權博物館本身的紀念性氛圍所綑綁。它處處流露高度的人工性,在真實故事的周邊刻意埋藏各種斧鑿斑斑的痕跡(譬如進入B面空間,背景播放事先預錄的綠島風聲,不斷與現場電風扇吹拂月桃的聲音相互混合)。藉此,作品一方面與「重建現場」的虛妄意識拉開距離。另一方面,也在沉重的歷史敘說趨力之中保有一絲詼諧的調性。正如同藝術家最終邀請月桃本人現身的方式,竟是讓後者穿著電影特效常用的去背隱身服(所謂的綠幕衣),在當年重遊綠島時拍攝的家族合照上再次露臉,遂行其「補打卡」的心願。凡此種種線索,皆顯示《月桃B面》在展呈策略上,不欲被歷史檔案的見證性、索引性、功能性的要求所侷限,而是大膽地以藝術作品的虛擬性,對抗黨國歷史及其治理邏輯所欲強加的「教化虛構」。[3]

《月桃B面》中的錄像《月桃在綠島》,藝術家讓母親以身著綠幕衣的方式,「現身」在過去重遊綠島的家庭合照上。    圖版|藝術家


在行動中悄然顯現之物
 

不過,尚有一個值得我們思考的進階問題,與藝術家賦予的敘說條件息息相關。表面上來看,從《時間的女兒》到《月桃B面》的創作歷程,體現出一種基於家庭管理(household management)層面而展開的「話語權的重新分配」(意即作為藝術家的女兒,從父親手上將歷史麥克風移交給母親。)彷彿敘事權能的移轉,與家中無形資產的經營、照料及分配事務緊密相連。以至於藝術家的創作意念,也就能夠擺在一個介於「家政」和「律法」(nomos)之間的治理邏輯下加以檢視。[4] 不過,真的是如此嗎?這裡是否暗示了藝術家作為仲裁者或分配者的概念?其次,儘管將藝術作品視為話語權的重新分配機制或平台,是充滿誘惑性(及危險性)的一種想法,但會不會有一些問題?尤其是在「人權 + 藝術」的大架構下,我們對於「正義」的思考會不會因此滑入一個以分配為導向的理解方式,而藝術作品的功能就是提供特定的社會位置或形象(犧牲者、隱忍者、無力者)的重新辨識、認證和賦予?這會是我們期待當代藝術實踐所能彰顯的社會性及能動性嗎? 

的確,有不少理論先行者會把正義的主題和「分配」(distribution)概念牢牢綁在一起,特別是針對名聲、自尊、權威、榮譽,以及身份等無形資本或財貨的重分配。[5] 不過,當代政治哲學家艾利斯‧楊(Iris Marion Young)很早就提醒我們「正義即是分配」的等式存在著盲點,而將社會正義化約為分配正義(distributive justice)更是一種危險,因為這麼做並沒有辦法幫助我們針對那些界定分配模式的實質結構、制度和程序,展開透徹而深入的批判。也就是說,分配正義論表面上看似恰當而正當,實則有可能限縮了正義的範圍,甚至可能不加批判地認可了產生不平等的社會脈絡。因為這類觀點往往只關切佔優勢資源或條件是否已獲得更恰當的配置,卻不過問為何這些資源和條件的匯聚模式本身,就足以導致系統性的不平等?據此,在反省權利與正義之關連的基本課題上,楊的分析將我們導引至那些「不可分配之物」(如象徵、形象、意義、文化慣習等)的存在樣態,並且理解分配邏輯的運用是有極限的。這也是為何她會說:「權利無法卓然有效地視為持有。權利是關係,而非東西……與其說權利指的是擁有(having)不如說是去做(doing),指的是讓行動得以發生、或是有所制約的社會關係。[6]」換言之,真正值得我們關注的是那些唯有在行動之中,才會悄然顯現的事物,而不是在喊出類似「讓不可見者變得可見」或「讓不可訴說者訴說」這類口號的同時,卻暗中肯認了某些基於權能分配邏輯所形成的支配關係。同理,關於話語權的重新分配課題也是如此。我們究竟是在暗示,藝術作品構築了一個律法空間——在這空間中,某些敘事權能便能夠恰當讓渡、移交——而藝術家就是這件事的最終仲裁者?還是說,藝術作品提供了特定的社會關係∕空間∕介面的形塑契機,一種例外的賦權狀態(condition of empowerment)。在其中,某些原本不會成真的行動得以發生,不會產生交集的行動得以匯聚?

《月桃B面》一景。空間盡頭的牆面上,裱有藝術家刻意擷取的數張數張圖說,內容則與人權園區如何將月桃用於「勞動生產」的解釋有關。    圖版|藝術家


朝向差異政治
 

我認為,《月桃B面》對於上述問題是有所警醒的,而且小心翼翼地斟酌藝術實踐在其中應當扮演的合適角色,不把它視為足以代言他人的至高權柄。這件作品訴說著母親的故事,但卻立刻跟典型化的犧牲者∕苦情者∕無力者形象劃清界線,甚至不惜表露在家族史回溯過程中的種種尷尬、唐突、言不及義,也在所不惜。(誠如我們在藝術家與母親的電話錄音中聽到的種種「對不準」的話語。)透過空間裝置對於視覺、聽覺、嗅覺及身體觸覺的多重感知牽引,巧妙地連結「月桃」同時作為人名、獄中勞動生產的基礎材料,以及島上常見的草本植物的關連。故「月桃」既是人、也是物,更是景;它本身就是一系列社會關係與歷史觀看視角的匯聚點。以此方式,藝術家一方面點出「月桃」之於綠島的場域特定性(site-specificity)、它無庸置疑的在場位置。另一方面也讓我們藉由上述的意義網絡,重新閱讀月桃之所以是月桃的獨特生命造形。

毫無疑問,這種積極拆解紀念性與見證性的閱讀取徑,並非任何一種以情感空缺的快速填補、共感想望的及時滿足為依歸「趨同政治」所能提供的。在此,《月桃B面》對於展呈策略和表述形式的不輕易妥協,無疑提示出一條遠超出分配式邏輯的思考軸線。儘管它更為曲折,一點也不平鋪直述,但假使我們期許當代藝術也能在轉型正義的議題上走得深刻,那麼如何打開記憶之宮的潛在摺曲面,如何關照生命造形本身的特異性,顯然是關鍵。前提是,我們首先必須恢復一種勇於朝向「差異政治」(Politics of Difference)的訴說姿態。

《月桃B面》中的A面詢問室。觀眾可在此看到《時間的女兒》中的行為錄像截圖,並掃描QR Code,瞭解先前這件作品及展覽(2017)的內容。    圖版|藝術家

 



[1] 關於這個蹺蹺板意象的豐富指涉,請見:王聖閎,〈槓桿另一端的歷史艱難:短評黃立慧個展「時間的女兒」〉,「台新藝術獎Artalks網站」。網址:https://talks.taishinart.org.tw/juries/wsh/2017103104(參照時間:2021.10.27)

[2] 胡淑雯,〈倒退著走入未來〉,《讓過去成為此刻:臺灣白色恐怖小說選 卷一:血的預感》(台北市:春山出版,2020),頁12。

[3] 同前註,頁10。

[4] 換句話說,這是一種「家庭經濟學」式的分配,它很容易引導至economy的希臘字源oikonomia(家政、治理、經世)的討論脈絡上。但我希望在接下來的論證中說明,這樣的思考軸線雖然重要,卻也存在相當的侷限性,特別是在與轉型正義有關的議題架構下。關於oikonomia的闡述和釋疑,請見:Giorgio Agamben, What Is Apparatus and Other Essays, David Kishik & Stefan Pedatella (Trans.) (Stanford: Stanford University Press, 2009), pp. 8-12. 另可見:Dotan Leshem, "Retrospectives: What Did the Ancient Greeks Mean by Oikonomia?" Journal of Economic Perspectives, 30, 1(2016): 225-38.

[5] David Miller, Social Justice (Oxford: Clarendon Press, 1976), p. 22. William Galston, Justice and the Human Good (Chicago: University of Chicago Press, 1980), p. 6, 116.

[6] Iris Marion Young, Justice and the Politics of Difference (Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 2011), p. 25.

相關評論

2021年度「台新藝術獎」觀察報告 --- 龔卓軍

使用 Disqus 留言服務