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物的倫理學:關於方偉文的野生宇宙

王聖閎 | 發表時間:2021/03/31 23:58 | 最後修訂時間:2021/04/06 20:37

評論的展演: 《細細物、座西、吧、管仔、102、垂線、遠方》方偉文個展

 

 

方偉文的展覽總是自成一個符號生成體系,此次就在藝術空間展出的《細細物、座西、吧、管仔、102、垂線、遠方》,亦不例外(以下簡稱《細細物》)。這是一個活躍而生生不息的宇宙,充斥許多琳瑯滿目的風景:有宛如剪紙裝圖樣、喜氣洋溢的「連體雙人形」壁面,也有拾得物一般大量散置的木片、圓石、線繩、膠管、乾枝、竹條、浮標;有看似粹取自傳統民藝元素或儀式構造物的蓮燈立柱,也有令人聯想到香港漫畫風格的英雄人物形象,令人目不暇給。

「聚合」(assemble),可說是這個多維迷宮中最重要的法則。藝術家將眾多相異的材料和圖像捲入其中,卻不是為了讓它們座落在某個恆久的、靜定不變的安穩結構上,也不是為了替它們找到一錘定音的終極形式。恰好相反,這些異質物事之間的相吸,只是為了內聚成永不定形的暫時性空間,或如藝術家自提的關鍵字,一個「野生花園」。[1]無論藝術家擺入展場內的是繪畫、裝置,還是拾得物,它們彷彿都能夠自我繁衍,可隨著不同的場所空間樣態四處蔓延、恣意發展,彼此之間也能相互拼接、重組。宛如附生在牆面或地板上的活物一般猛烈滋長,它們不斷侵佔奪取空間本身,將之轉換成一個過度繁盛的符號叢林、或者從不止歇的圖像洪流。

遊走在其中,觀眾甚至可能會有一種錯覺:這個「野生花園」是時時遞變的,永遠無法一眼看盡;就在藝術空間不過是讓我們窺見這生成宇宙的某一角落罷了。因為從方偉文過去的展覽到今日的《細細物》,藝術家所做之事,就是讓這場盛大的聚合風暴繼續吹襲、堆疊下去(毋寧說,這場符號—物件風暴就是其創作的內在動力源)。而他那充滿臨時搭建之感、猶如違章建築般的大型裝置結構,也不會有停止擴張的一天。以至於,每次重新踏入這片花園時,我們都可能發現某個角落悄悄延異出先前未有的新生風景——不僅風景之中潛藏著風景、碎片之外還堆聚著碎片。它的內在生成既無邊界,亦無終局。


不過,儘管有著高度的變動性,充斥機遇、偶然、派生、游離的因子,但依然存在一個共通的美學原則,貫穿方偉文歷來的空間裝置結構演示。它們看似紛雜而零散,實則只是藝術家嚴格要求所有的物件和符號,都必須處在一個臨時靠接的共振關係。這點,從他時常以薄薄紙張鋪墊其裝置,懸於牆上的圖像往往也只以低限的方式黏貼,可見一斑。部分評論傾向在藝術家的出身和成長背景上大做文章,彷彿唯有將之拋入既定的文化框架中閱讀,才足以解釋其作品中的那份「雜多」特質。這是誤解了他的創作方法,錯以為其作品是一面帶有鄉愁意味的現實之鏡,為的僅僅是映射藝術家所歷經的政經變遷之混亂。此類型的詮釋觀點徹底忽略了,恰恰是憑藉著「野生花園」式的基進生成法則——意即隨時都根據周遭環境實況進行搭接、繞行、依附,並且輕易改換、編排、重構自身的實踐邏輯——才真正讓藝術家得以將世界的多層多樣「摺入」其蔓生宇宙。毋寧說,是他為這些永久漂流的世界碎片:奇詭的紋飾線條或造形式樣,以及四處蒐羅而來的棄物與奇物,創置了一個若不是以此型態聚合,就不可能被恰當表達的倫理學空間。

是的,這是一個蘊含特定倫理學思想的裝置空間。且這個空間隱隱然抗拒的,正是那種自認尊重意義和脈絡,實則無法就創作本身的感性經驗來展開思考的詮釋觀點。更精確地說,其所對反的正是過度耽溺於博物學(或人類學)知識的視角。在方偉文的作品面前,這類型的分析路徑總是顯得左支右絀。因為它往往慣於假定,藝術家所構造的一切符號都必須置於其各自的原初脈絡中解讀,才會具有「文化意涵」。而這便是此類「文物化」凝視的潛在危險。它一方面錯誤地預設,藝術家對待他的「物件材料庫」就有如檔案管理員對文物的戀棧,只希望以其原先之所是的樣貌示人。另一方面,則是無法直視藝術家所撐開的美學共振平面,解讀他究竟是以何種具體手法做到符號與物件之間的兼容並蓄,既顧及了物與物各自的「野」性,又不失空間與場域本身的統合性。


具體地說,方偉文刻意懸置了所有與造形相關的壓制性暴力,使這些拾得物 ∕ 棄物 ∕ 加工物看似有共通的「生長方向」,具備(暫時性)聚合上的獨特意味,但卻始終保有一種隨時可拆解、全數「解散」回尋常事物的狀態。換言之,無論它們源自何處,是自然形塑還是人為加工,都不是為了某個極致的奇觀秩序服務,並依此強行黏合與形變。如此的美學共振關係因而能夠在物與物、物與人之間保留平等對話的餘地;既可以是媒材感性的不斷蓄積,並撐開通往創作思想的活性孔縫,但也不阻礙我們對物質與記憶的依戀,並從中找到一條返回日常生活的精神角落的道路。這裡無疑蘊含一種從屬於「游牧」而非「定居」的內在力量,更加重視「橫向蔓延」的自由無拘束,遠多過「垂直深耕」所帶來的厚重和穩定。或者如藝術家自己所言,在此佔據主導地位的往往是一種「不管是什麼,就先進去,然後再說吧[2]」混雜性原則。是這種新素材隨時可加入,舊零件也隨時可拆卸的劇場式邏輯,才令「文物化」凝視的思路顯得僵化,甚至徹底當機。因為這個游牧空間重視的是符號與物之間的感性交錯,而不是嵌結在幾種脈絡之上的固定意義。

正因為相較於物與物之間是否內聚成一個完美實體,方偉文的創作總是更在乎各個組合元件是否能隨遇而安,不拘泥於既有型制。因此他的作品不會「自成一物」,令人望而生畏,難以靠近。相反地,我們總是能輕易走入他所給予的一摺又一摺的風景,欣賞他如何悠遊地「玩物」,讓元件與元件之間以輕盈的方式相遇,而不是成為彼此的沈重包袱和羈絆。不妨說,正是其所蘊含的一種「聚合體」想像(而非共同體想像),使得他的記憶之宮始終保有開放性,作為觀眾的我們也不會被各種虛設的認同壁壘排除在外。而這便是體現在其野生宇宙之中的「材質與物的倫理關係」,同時也是其作品最引人入勝,且最值得深思的一大特點。






[1] 方偉文,《野生花園:1994-2002 年方偉文創作自述》,國立臺南藝術大學造型藝術研究所碩

士論文。

[2] 轉引自張晴文,〈方偉文:機遇,或者一套可能的修補術〉,《藝術家》第458期,20137月,頁263

 

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就在藝術空間:「細細物、座西、吧、管仔、102、垂線、遠方」方偉文個展 --- 高森信男

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