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臺灣民主的不在場證明-- 「莎士比亞戲劇單人表演系列」

吳思鋒 | 發表時間:2021/08/01 12:22 | 最後修訂時間:2021/08/10 17:40

評論的展演: 莎士比亞戲劇單人表演系列

(《王子.哈姆雷特》,提供、攝影:許斌)

(《王子.哈姆雷特》,提供、攝影:許斌)

我們失去的身體是否仍如孤魂野鬼?在身體裡面那口還沒有吐出來的「氣」(歷史之氣)一成不變地在戒嚴傷痕的記憶與遺忘之間流動著呢?--王墨林,〈以「氣」召喚戒嚴之痛〉【註】

當王子最後怔怔說出「to be or not to be,從來就不是一個選擇題」的時候,當《王子.哈姆雷特》最後播放三一八運動現場畫面,卻是黑名單工作室的〈傷心無話〉(出自《抓狂歌》專輯,1989)蔓延全場音景的當下,這片表演-影像-音樂的共時景觀,在接收的官能內裡,奇異地攪動,產生一時難以言喻的歧義感。

本應為不同創作起源的《王子.哈姆雷特》和《母親.李爾王》,因緣巧合地混組為三團協作的「莎士比亞戲劇單人表演系列」,同樣的導演(王墨林),兩位各自同時身兼編劇的獨腳戲表演者(楊奇殷、鄭尹真),於歷時兩半年整修後「再打開」的牯嶺街小劇場,接連兩週登台,雖然兩位表演者各擁的表演技藝、思想質量,以及所處的表演階段明顯有異,但值此詭譎、保守、隔離的世界局勢,兩人都以「破(post)歷史的身體」,投出了一個在政治的暴力時間中,前突或迴沉的身體動線。

即便在黑盒劇場,空間從來不是中性的。從麻繩垂降下來的王子,和幾乎在禢禢米上完成所有表演的母親,反向假定了舞台空間不僅是規範或調度形式的,更是通過文本與表演的歷史化,生產封閉空間的擴延性。王子所落入的地穴,並不是萬物有靈、地質學的自然場所,毋寧更是一個具有多重現實指涉的「地下」。王子的面容滿是沙土,從對現狀感到無力與憤怒,講到對三一八運動現場的反省,「當代青年的虛無感,如何轉化為積極的憂鬱?」此一(我以為的)命題通過王子的表演呈現出來,量繪了一個富有時代意義的青年精神圖像。

暫且回到一開始,王子垂降下來的時刻,導演對其的表演調度使用了「窒息的身體」,據我薄弱的記憶,對台灣觀眾來說,應初見於《雙姝怨》(2019版),但再早的《脫北者》(2018)(未曾在台上演)即已出現。窒息的身體,我以為意味著一種死亡性,它的指向是多重的,一方面形造出一具治理系統無法徵用、組編的「肉身幽靈」(挪借陳界仁的詞語);另一方面,也具有絕對的物質性,因為它的動能為運用氣的流動作為肉身的基體,表現氣的阻滯,引出軀幹與四肢,和頭部之間的不連續性,進而通過這種不連續性的內在鬥爭再生產一種向死而生,「絕望之為希望」(魯迅語)的精神意志。

但王子終究青春得離絕望有點遠,表演者自己寫的劇本,相較與哈姆雷特的距離,和表演者的現實離得更近。可貴的倒是,我們看見眼前(混合著角色、表演者與自我的)「我」,不斷透過言說、大量的爬動,以具有反身性的姿態,一步一步地將「個人的我」延展為「社會的我」。譬如當「我」回返三一八運動現場經驗時,已然從這個特定經驗拓展出對運動本身的思考,因而「重新」看到運動現場的狂熱與煽動,以及我參與、我在場所以產生「我在這裡很重要」(引劇中台詞)的錯覺。在王子眼中,國家即監獄,現實中的臺灣民主與善於利用恐懼與孤獨的法西斯沒什麼不同。

在《李爾王》那邊,或因表演者鄭尹真均參演了《雙姝怨》(2019版)和《脫北者》,或因她的古典訓練更豐厚、成熟,取而代之的表演調度為「內縮的身體」。不是造型上的內縮,而是在好幾個片刻,表演者呈坐或站,獨白、發音, 不移動的「靜態」之中,以下半身、腹部的力量把氣提起來,吐出字與聲,迥然異於激烈、直接,窒息的身體樣態。在醫學的解釋裡,腹部、臟腑是養氣之所;在表演的當下、文本的底層,則是存在與抵抗的呼息。於是我以為這是更節制、凝鍊的,死都要活的身體。據此,死與生從來不是二分,而是一個生命的整體。

當表演者依序以女兒、父親、(不存在的)母親、我的形象,步入導演構作的舞台空間的時候,她憑藉聲腔與動作姿態的微調與切換,不需要刻意妝老,即自由出入於多重身分之間。我甚至在觀看時,常常感覺表演者的投射點不是觀眾,而是我也一時說不清楚的,更遠的彼端。如果向觀眾投射表示一種溝通,投射點不是觀眾的舞台世界,更像一個內閉,卻繁花盛開的精神世界,也因為內閉所造成的距離感,反而讓觀看的距離更清楚,拿去了移情。在空間上,準確地說,導演在小劇場圍出了一個戲曲的勾欄,但把地面換舖為塌塌米,這個「小劇場中的小劇場」的部署,在一個實驗劇場內部佈置一種異時感,同時既反襯了表演的古典性,也給出了一個混雜殖民經驗的「臺灣的古代」的歷史暗示。

先岔個題。我自己傾向的立場是,將劇場經典現(當)代化(無論是觀點,或者場面調度手法等)並不難,而且就時間的觀點,這是必須的;但若能在將經典現(當)代化的過程中,勾出古典性,經典的搬演會更有重量。對我來說,《李爾王》就是這樣一部作品。

這位原作中不存在的母親很狂,狂到會說「發動戰爭的人都曾經被母親所生下」(引劇中台詞)。在這裡,「母親」並非單向地通往大地之母,否則很容易略過現實;「不存在於原作」給了母親一雙死亡的眼睛,因此母親的不存在無關性別的排除,而關乎歷史深層的記憶與遺忘。更直接、熾烈,關於權力慾望及其批評的話語,在前面的第一、二場,即以女兒及父親之口,幽幽道出。

本來愛父親的女兒,到了這裡,以「非個人的我」的視線重認著愛,在家國的外邊,指認統治者/父親的權力慾望,指認包裝成公義的國家利益。餘下的,唯有對反對忠誠。據此,亦負責寫成劇本的表演者,未引入特定的場景或事件(如王子提到三一八運動),她揭示的是國家暴力的規律,而我們則通過台上所指認的各種暴力與權力的運作,連結當下的政治現實。

(《母親.李爾王》,提供、攝影:許斌)

(《母親.李爾王》,提供、攝影:許斌)

不約而同的,王子與母親以各自對現實或歷史的觀察力、質地不同的語言與表演,把我們帶入對現下的社會重新問題化的境地,就像在《李爾王》,最終,表演者以「凝縮的張狂」變身薩滿,緬甸抗議歌曲同步奏響。薩滿之前,卻是「我」先說了一句翁山蘇姬說過的話:「請用你的自由,喚回我們的自由。」和《李爾王》的終局一樣,這個結尾溢散難以言喻的歧義感。兩部作品都在最後以一種歧義感引入「民主」的景觀。王子或者母親,都在這個破碎、失歷史感的現代,提出臺灣民主的不在場證明。表演者不僅是導演理念、角色扮演的載體,而是通過「我」與經典/古典、真實世界的聯繫,相互參照、共構行動的未來指南。因此,地下的陰影便投向了行動的前夕。

 

註:刊登於「關鍵評論網」,2017715日。全文網址www.thenewslens.com/feature/1987dml/73482

  

【觀看場次】

作品名稱:《母親.李爾王》

製作團體:窮劇場、身體氣象館

演出場次:2021/4/16 8:00pm

演出地點:牯嶺街小劇場一樓實驗劇場


作品名稱:《王子.哈姆雷特》

製作團體:人力飛行劇團、身體氣象館

演出場次:2021/4/22 8:00pm

演出地點:牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

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