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消失即風景「面・風景/Face to landscape—劉曉蕙藝術個展」

吳思鋒 | 發表時間:2021/03/04 13:09 | 最後修訂時間:2021/03/26 11:29

評論的展演: 面・風景 / Face to landscape ─ 劉曉蕙藝術個展

九零年代移居花蓮的創作者劉曉蕙,在好地下藝術空間的個展,貫連20002018年,基本上以錄像形式呈現為主的作品,抑或,更難以忽略的往往是創作者在環境中的行為,而錄像也許是一個比較適合貯存的形制。這些創作所在的位址,多是局部的地景,抑或某個交界地帶,譬如本來一概是網美打卡景點的七星潭海岸線,被拍得一點也沒有明信片景點般的美,譬如《有河氏(There is a river)》六連作(2017 同時納括便橋與溪床。對比西方著名的地景藝術創作,她的錄像顯得一點也不壯闊。

 

在這些錄像,劉曉蕙幾乎無一例外地入鏡其中,做著各式單一且重覆的行為,使用的自然物則總是只能在錄像時間中固定下來,隨著自然的動態,如漲潮、風吹等,很快就會不見;譬如《立石》,她在出海口把一顆顆石頭立起來,譬如《鹽與泡沫》,她沿著海潮線用鹽舖出一條一公里的白線。譬如20112013年,同一系列的《掃/落/汲》,分別做著在林道掃清散落花葉、在桐花樹下撿拾、在出海口以水壺汲水,沿岸上向遠方背行,一面灑出一條水徑直至最遠處的行為。作品把背景音一概消去,觀者只能看見背向或側身的行為者,亦都結束於行為者離開鏡頭,抑或背向鏡頭向前掃清或汲水,直進(退)至鏡頭最遠處。一方面以身體的重複性勞動,讓自己溶入與環境的連續性關係,一方面透過走出或走遠,以已身推移出一種邊界性,化解鏡頭空間與現實空間的不相等。

《汲》截圖,2013 


但就展覽現場的線索,從創作者在日本長野的農村「信濃大町」駐村時完成的《米の祭》(2018,「我」的現身又有漸漸的變化。創作者側坐於稻田中央,抹白了臉望向鏡頭。下一個畫面,間或田間、河流、山巒的自然景觀,當地民眾從右至左走過,手裡拿著用稻桿親手勞作的獻祭物。到了《有河氏》(2017),她的臉抹綠,在中正橋、菁華橋等不同便橋下的溪床站或坐,不動,只有一件有動作,即坐在河流上的石頭,規律地舀水到水桶裡。

《米の祭》截圖,2018

 

如果以線性時間歸納不同年份的作品,可以說是一段從背向到正對,緩緩漸進的過程,但與其這樣說,不如說更是一段從人到非人的流變,曉蕙通過非人化變身為現代巫者,在屢受破壞的自然環境,通過重複性的身體勞動、民眾參與等,重尋人與環境相互關係的存有,而「正對」亦是對觀者的召喚、對現實時間的凝視。因此,與其說她通過那些靜止、重複、凝視等行為讓我們看見環境,我更深刻的感受是,讓我們看見「消失」,譬如前述提及的《掃》、《落》、《汲》,行為者用最低限的動作,所構作的不只是錄像所框定的藝術時間,更是讓觀者發現,在藝術時間之外,只要一陣風吹拂,一場雨落下,剛剛行為者介入的風景,就又「自然地還原」了。換句話說,消失才是事物的核心。

 

「消失」同時意味著沒有任何實體作品留下,我們返視近年花東縱谷線、海岸線舉辦的諸多以戶外空間為主的藝術節所生產的地景藝術、公共藝術作品及背後的生產邏輯,其實隱藏一種對「沒有任何實體作品留下」排除的機制。劉曉蕙選擇使用的物件,通常是流動、變形的物質(如水、火、煙等)或礦物(如鹽、石等),與東岸原民藝術以植物(樹木、苧麻)為大宗的材料與材質也不同。關於「消失」,展場的第一台螢幕,播放《行動2001》,包含三件作品,前兩件為2000年她在七星潭海岸創作的〈火河〉與〈咬地機〉,還有與前兩部創作場域不同的〈變食〉。前者以火在沙溝點燃一條海岸線,後者則以捲筒紙覆於怪手留下的痕軌,同樣用火,將其燒成一道疤。

 

岔一個不知道算不算遠的題,〈火河〉與〈咬地機〉的創作場域歸屬於環境運動工作者與藝術創作者結合的「看見花蓮海岸」藝術行動,當時擔任花蓮環保聯盟執委的劉曉蕙正是策展人之一(另一位為廖人仰,關鍵的發起者還有鍾寶珠)。該藝術行動為一群關心環境與藝術的工作者,從千禧年第一個日出到第一個日圓(計21天),在海岸生活、討論、創作,讓人不禁聯想到2002年台東金樽海灘的「意識部落」。但有別於「意識部落」的生成背景源於原民創作者對於文化自主性重新思考,「看見花蓮海岸」的發起則肇因反台泥環境運動的挫敗,與其同時,與七星潭海岸地理重疊的193縣道也正面臨拓寬道路,為產業開路的環境危機。根據展期中間舉辦的,黃錦城與劉曉蕙的對談「火的海岸線—東臺灣的地景演繹」(2021/1/9),在「花蓮現代藝術發展」認識上的連接,乃基於「這場藝術行動如何蔓延」的想像,所以先有了「看見花蓮海岸」這場藝術行動,才有接下來潘小雪邀集三十餘位藝術家,進入當時仍為閒置空間的松園別館進行「漂流木環境藝術裝置展」。另一方面,「看見花蓮海岸」與「意識部落」雖然都是當地藝術社群開展生態與藝術、文化生產與藝術創作的轉捩點,但前者意味著環境與藝術的分離,藝術因而有了自身的運動性的想像,抑或變成去運動的專業藝術想像,還是一個有待探索的課題;對於後者的成員來說,則較無這樣的切斷,像是我們在往後的反核廢、反美麗灣、凱道部落等抗爭都還看得到連續性的軌跡。但兩者的共性,都是在混雜了生活與創作的現場,生產了諸多「會消失」的作品,因而「消失」也隱含了某種抵抗、行動的精神意識。

 

就此,曉蕙創作的邊緣性也許不是來自直接的社會抵抗,畢竟她很清楚區分同時投身環境運動與藝術創作的兩種身分(她一直仍守在直接行動的場域,沒有放掉任何一個身分),而是來自「消失」的母題。這二十多年來,當她涉行於乾涸的河床、不斷後退的海岸線、生物棲息的溪谷,抑或當她參與「第二屆洄瀾國際藝術創作營」(2005)之後,忽然不知道如何創作,用四年時間重新思考如何在環境中做藝術的那些傷停時刻,「消失」也許變成了最巨大的風景,最深處的影像。

《有河氏》截圖,2017

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