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致穎「總是春光乍現」展覽作品中的散論特質(下)

王柏偉 | 發表時間:2022/01/31 22:55 | 最後修訂時間:2022/03/18 14:44

評論的展演: 總是春光乍現

打光_1《打光》展場照,藝術家提供


從資料物件到理論物件


從事物層面來看,我們已經提出為「資料物件(data objects)」[1]提供了茁生領域的機器感知。不過,這些物件是以甚麼樣的方式呈現出來的呢?

在《信息》當中,這些以圖像方式完形化的文字並非那些我們必須拜物地重新佔有藉此使我們自身獲得完整性的「失去之物(lost objects)」,也不是以偶像方式做為意識形態客體的「崇高之物(sublime objects)」,亦非在數位網絡空間中再被發現的「拾得物(found objects)」,[2]而是在機器感知領域出現之後才茁生的物件。換句話說,《信息》裡圖像性文字出現的方式不同於現代主義時期前衛派對待過往圖像的方式。波里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)認為,前衛派對待傳統影像的方式,是一種後基督教時期的聖像破壞的行動,透過鋸開、切斷、砸碎、刺穿、釘住、拖行在泥土上、供人取笑…等等方式,希望產生新的圖像,或更精準地說,透過拼貼、蒙太奇或抽象化的方式產生現代主義時期新的聖像。[3]如果是這樣,《信息》裡的圖像性文字是怎麼出現的?

前述已經指出,機器打開了作者與觀眾之間新的感知領域。喬恩.麥肯齊(Jon McKenzie)認為,這意味著技術以「表演(perform)」的方式,參與了意義的生產。他發現當代社會在文化、管理和技術這三個不同領域中,都將「表演(有時候翻成「績效」[4])為視為關鍵概念,並以不同的概念檢驗績效的挑戰:在組織管理中強調績效怎樣才是­「有效率的(efficient)」、在文化展演中強調展演的「有效性(efficacy)」,在技術中在意績效如何能「發揮效能(effective)」。麥肯齊把技術「性能(performance functions)」做為第三種典範,來解決在一般狀況下只考慮組織管理與文化兩種績效典範時,兩者在(組織)規範與(文化)抵制之間無法對話的衝突。由於對於技術性能的討論同時涉及規範的建立與踰越,麥肯齊將之銜接上傅柯(Michel Foucault)對於權力/知識關係的思考,認為恰恰是在對技術績效的討論中,權力/知識關係經歷了從「規訓」到「表演」的轉向,因而導致了「知識的質變」,因為論述實踐和物質(matter)現象不存在於彼此之間的外部關係中,而是相互糾纏於凱倫.巴拉德(Karen Barad)所謂的「內在-行動性(intra-activity)」的動態中,[5]物質在其內在行動性的流變中就是實體(substance),巴拉德建議將這種「內在-行動性」理解為「操演性(performativity)」。在如此被理解的「內在-行動性」中,知識生產的操演性描述了知識是如何在實踐中將異質性元素編織成一個網絡,「知識」自身就是編織(異質元素間)關係網絡的物質,這個關係網絡先於知識主體與其客體的對立。就此,在操演性的權力/知識關係中,「知識」意味著「知識自身的流變-操演(a becoming-performative of knowledge itself)」。就此而言,知識指的不再是某些「外在」的東西,而是只有知識在做為叢結(complex)的狀態下,在它們能夠牢牢纏住文字和實踐時,知識才會被認為是「真的(true)」。巴拉德提醒我們,正是在這個被相信為「真的」的知識叢結中,我們不只必須注意論述與重要的物質性因素,還必須更小心考慮物質性論述中,論述與物質兩者彼此間約束(constraints)、條件(conditions)和實踐的結合方式。

打光《打光》影像截圖,藝術家提供


《打光》恰恰是在這樣的位置上,讓­「光」[6]這種物質凸顯出來,並在知識層面上,從「操作(operation)」意義下的「資料物件」,轉變為余伯特.達彌施(Hubert Damisch)所謂的「理論物件(theoretical objects)」。[7]理論物件要求我們去「做理論(do theory)」,但也為我們提供了做理論的方法。因此,如果我們同意在理論上接受這個物件,它將在自身周圍產生影響,並迫使我們問自己理論是什麼。在《打光》中,致穎清楚地以「功夫」的操演性強調了「做理論」中「做」的特質,讓「打光」不再只是技術意義與操作層面上的打光(lighting),還是「知識自身的流變-操演」意義與理論意義上的「打(fight with)-光」。在這裡,功夫的「打」與理論的「做」成了同一件事,[8]李小龍功夫的華人形象化,成了致穎做為「華人」「作者」從事創作時,透過表演的形式在知識層面上將資料物件提升到理論物件的重要環節。《打光》與《功夫流感》中的表演者,不管是參與拍攝的人還是致穎,透過電影史中會功夫的華人形象這種既成的刻板印象,讓光、電影、數位影像、種族形象與藝術家自身相互纏繞,形成一套討論「技術的(系統性)偏誤(bias)」[9]的論述。透過華人的形象化明確的偏誤特質,讓「作者」身份開放給「華人」這種文化上的「偏誤」,並將這種「偏誤」與創作者往往習而不察的、「技術使用上的偏誤」扣連,完成了從「作者」到「偏誤」的滑動結構,因而在前述的人與機器之間,疊加了「作者」到「偏誤」之間的滑動路線。這種資料物件轉化為理論物件的呈現方式,是致穎本次展覽作品中,不同於前此之「散論」理論中「經驗性作者」身分的新的提案。

 

相關性、反身性與反省


不過,「華人」這種刻板印象與作為「作者」致穎之間的銜接,與功夫、新冠肺炎、黑人、光、影像、迷因(meme)之間為什麼能夠持續滑動呢?為什麼這些異質的、因果上看來不這麼相關的元素可以被封閉在短短的幾十分鐘內而成為一個完整的作品呢?難道除了因果解釋之外,致穎還為「散論」提供了什麼我們尚未弄清楚的重要原則嗎?

對拉斯卡羅利來說,散論性作品的封閉性與完整性的保證,就在於作者對「經驗」的「反身性」理解,並將之以作品的方式呈現。不過,誠如前一段的分析,致穎作品中散論特質裡的「主觀性」,被「機器」與「技術性偏誤」給擴大了。就此而言,以「意義的理解」為基礎的「(人類)意識」不再足以支撐影像敘事中所有「行動」的完整意義,因為有些「行動」是機器所生產出來的。在機器行動與人類行動共做的狀況下,敘事的完整意義(也就是敘事的封閉性與整體性)與資料物件之間的關係是什麼?換句話說,我們在這裡問的是:為什麼需要「做」理論?「做」到底完成了什麼事情?

讓我們以《功夫流感》為例。這個作品使用了美國總統川普(Donald Trump)為了徵用大眾對新冠肺炎的恐懼來制裁中國而創造的Kung Flu(功夫流感)這個詞作為出發點。這個詞利用其與Kung Fu(功夫)在拼字上的相似性,讓大眾明確地將電影創造出來的、華人與功夫的既定印象,再擴張到新冠肺炎所成的恐慌上。《功夫流感》以類似IG與抖音的圖文安排,讓圖片大範圍地佔據畫面,而文字與口語敘述只能以相對有限的資訊量說明圖片的內涵。只不過在《功夫流感》中,致穎更清楚地將「元素性的事件」與「陳述」兩件事分流,他安排了垂直的雙軌:左邊那一軌是持續向上移動的圖片,我們可以把每個停頓的單格或雙格圖片看成一個元素性的事件;右邊的另一軌則藝術家親自出面講述,為什麼功夫與流感有關的敘事。如果我們先行忽略右邊這軌敘事,單看右邊這軌一個又一個的暫時性事件,我們很難發現這些事件之間彼此相關,或者說,縱使我們能夠在某些不同的元素之間找到可能的關連性,我們也絕對無法像致穎一樣,將這所有的元素以完全一樣的方式串接成一個封閉且完整的敘事。

功夫流感致穎,《功夫流感》展場裝置,2021,雙頻HD錄像裝置


對我們來說,之所以要用「資料」取代「檔案」,就在於這兩種素材的形式具有不同世界預設,檔案這種素材預設的是「經驗」的世界,或者更精準地說,行動本身就具有意義完整性的經驗世界,所以只要檔案收集周全,作品就能完整地呈現出來;相對於此,資料這種素材預設的是「可能性」的世界。[10]朱迪亞.珀爾(Judea Pearl)與達納.麥肯錫(Dana Mackenzie)認為我們可以在元素層次上將我們所「觀察」到的元素(或「資料」、「單純事實」)之間的關係稱為「相關性(correlation)」,這是一個建立在「主觀性」上的「相關性」,而不是客觀的經驗世界的因果關係,[11]這種相關性是建立在約翰.洛(John Law)所謂「反本質性的異質元素的網絡」[12]之上。這與凱瑟琳.海爾斯(N. Katherine Hayles)認為我們這個時代的資料庫「將重點從論證(argumentation)(一種在歷史上具有突出背景的脈絡、精心設計的散文、邏輯性關係和觀眾反應的修辭形式)轉移到(被鑲嵌在透過結構和參數體現的重要涵義之形式中的)資料元素」[13]的說法不謀而合。

不過,也是為了要讓這個元素與關係層次上的事件不只具有相關性,還必須在敘事的過程中能夠彼此銜接,我們必須再調動時間層面的上反身性(reflxivity)與社會層面上的反省(reflection)兩種形式,[14]才能完成敘事的封閉性與完整性。致穎在《功夫流感》中透過「在影像中代表華人形象的致穎」與「作為經驗作者的藝術家」兩者的區分完成了這樣的整合。在右邊的敘事軌中,華人形象著功夫裝的致穎不斷地透過其言語的陳述與肢體語言,將原本已經過去的事件帶入當下的陳述之中,也創造出對於尚未到達的事件元素的預期,換句話說,在「反身性」這個層次上,華人形象著功夫裝的致穎成為「(敘事)過程」統一性的保證,或者更精準地說,過程的統一性,就由「著功夫裝的致穎持續在場敘述著」一事來保證。不同於「反身性」主要處理的是異質元素網絡中的元素相關性問題,「反省」所面對的問題與傳統的散論電影一樣:如何在在整體層次上保障「作品中的說話者」與「作品的創作者」具有「經驗上的連續性」?或者換個方式問,如何讓作品自身獨特的思考方式以創作者之名與他人區別開來?關於後面這點,拉斯卡羅利已經談了很多,我們在此就不需要多談。

我們認為,致穎「總是春光乍現」的《信息》、《打光》與《功夫流感》三件作品,為我們思考影像的「散論」特質打開了新的可能性。不同於拉斯卡羅利與阿多諾的「散論」理論仍然以人的意識與意義生成的關係作為關切的主軸,當致穎在思考當代機器與技術的使用在感知層面上為「意義生產」造成的影響時,他一併觸及了「散論」這種文類得以成立的歷史架構。我們透過對於這三件作品的分析,提出了「資料物件」、「理論物件」、「異質元素的網絡」、「相關性」、「反身性」[15]這些概念來補充前此散論理論的不足,希望能為人機共做時代的散論理論提出更有解釋力的理論架構。



[1] 或者我們也可以用許煜的說法,稱之為「數位物件」。

[2] W.J.T. Mitchell (2005) What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago, IL: The University of Chicago Press, p. 111-124.

[3] Boris Groys著,郭昭蘭/劉文坤譯,《藝術力》,台北:藝術家,2008,頁99-107。

[4] 我們在日常生活中常常聽到的KPI((Key Performance Indicators),也就是「關鍵績效指標」。

[5] Barad, Karen (2003), ‘Posthumanist performativity: Toward an understanding of how matter comes to matter’, Signs: Journal of Women in Culture and Society 28: 3, pp. 801-31.

[6] 在這裡我們必須特別小心的是,《打光》中的光,已經不再是光化學反應意義下的物質,而是數位編碼意義下的物質。

[7] Bois Y, Hollier D, Krauss R, et al. (1998) A conversation with Hubert Damisch. October 85(Summer): 3–17.

[8] 這個「打」甚至比尼采「用錘子(敲擊)來思考」多了「借力使力」的內涵,讓這個展覽中的作品更貼近「在內部思考」的形象創造。

[9] 近期最受熱議的是機器學習偏誤與AI偏誤。

[10] Giorgio Agamben,《甚麼是真實?》,頁57-58。

[11] Judea Pearl/ Dana Mackenzie著,甘錫安譯,《因果革命:人工智慧大未來》,台北:行路,2020,頁106。

[12] Law, John and John Hassard (eds) (1999), Actor Network Theory and After , Oxford and Keele: Blackwell and the Sociological Review.

[13] N. Katherine Hayles (2012), How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis, Chicago: The University of Chicago Press, p. 39.

[14] 我們在這裡使用了Niklas Luhmann的區分,更詳細的討論請見Niklas Luhmann著,魯貴顯/湯志傑譯,《社會系統:一個一般理論的大綱》,台北:暖暖,2021,頁502-511。

[15] 要提請注意的是,我們對於「反身性」概念的使用不同於拉斯卡羅利的用法。拉斯卡羅利的「反身性」概念反而與我們的「反省」概念近乎一致。

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