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事件與網絡∶演摩莎劇團《在新的一天,我們繼續往理想前進》的型態發生學

王柏偉 | 發表時間:2021/02/06 11:40 | 最後修訂時間:2021/02/08 16:08

評論的展演: 在新的一天,我們繼續往理想前進

2021年一開始,演摩莎劇團的《在新的一天,我們繼續往理想前進》(以下簡稱《新》)就在濕地五樓連演三天,我看的是1月1日的演出。演出從中午十二點半開始,導演與觀眾相約,如果觀眾堅持到最後一刻,就演到當天日落。表演過程中觀眾可以隨機走動甚至離開再回來,雖然演出時間很長,但是真的離開未回來的人並不多,超過三分之二的觀眾留到最後,日落表演結束時約莫下午五點半。這是五個小時左右、時間相對長的表演,劇團名之為「時延表演」或「長時間表演」。

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《在新的一天,我們繼續往理想前進》,攝影:林育全 

 

《新》劇使用了濕地五樓兩大一小的空間,兩個大型空間一個主要用作表演空間,另一空間則架了一台投影機,將zoom式的影像投向螢幕,影像畫面分割出幾個子畫面,最大的主畫面主要即時呈現表演內容,一個分割畫面呈現則是小空間的畫面,有的時候演員會離開演出空間到這個空間直播式地聊聊演出感受或個人的心境,如果想不到話題也會隨機抽牌,回答本來團隊就已經準備好的一些問題,有的時候甚至只是在此稍事休息。沒有演員在這個空間中的時候,這個分割畫面呈現的是一些背景畫面。在兩個大空間之間還有陽台式的空間。表演進行中,表演者廖晨志曾經有一小段時間走到這個空間中,在其他表演者還在故事接龍時,拿著大型麥克風協助音控收集拿來當成素材使用的聲音。日落表演幾乎結束時,演員接續地走到這個可由落地窗隔起來戶外空間舞動著,並且拿噴漆盡情地塗滿落地窗之後,最後再走回表演空間中謝幕。

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《在新的一天,我們繼續往理想前進》,攝影:林育全

 

在開始時,觀眾被引導到投影空間中或站或坐。畫面上先行播放2019年《新》在香港油街演出的版本,[1]這個版本從晚上十點開始,是長達八小時跨夜隨機抽取詞卡的故事接龍。在空間設計與演員互動方式上,香港版本與台灣版的形式差距頗大,演員坐成一排與觀眾面對面的舞台結構更接近演摩莎劇團2017年於牯嶺街小劇場演出的《鷹與潛鳥》中故事接龍的形式,而不是這次台灣版中,演員隨時可以在或坐或臥或躺的物件及觀眾中走來走去換位置換姿勢互動性更高的形式。導演馮程程在故事接龍正式開始前簡要說明了《新》的發想與香港版的狀況,接著工作人員引導觀眾進入另一個故事接龍的表演空間。

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《在新的一天,我們繼續往理想前進》攝影:林育全

 

持續五個小時的表演內容,主要是四個表演者不一定按照先後順序的故事接龍,每個表演者每次在承接別人故事敘事或重啟一個故事的開頭語都是都是「我看見…」,[2]而在每段講述結束要換別人時,都會以「結束。」做結。剛開始的一兩個小時,表演者們講述的句子跟故事偏短,不止表演者輪流得比較快,故事也轉換得比較迅速,有時候幾句就終結一個故事(或故事的畫面)。四位表演者講述的內容聽得出來有些來自經典的電影場景,有些則來自對於現場狀態的描述,有時講述的片段會伴隨著牆上投影、螢幕影像與聲音。在比較後面的兩個小時,有時只剩單個表演者在場,有時只有兩人,這個時候表演者講述的故事段落頗長,甚至快要一個人講完一個故事。

 

表演者的表演與社會文化的敘事網絡

關於這個作品在時間與結構[3]上的思考,讓我們從這個提問出發:被允許隨意走動的觀眾與離開房間的演員真的在意故事內容的連貫性嗎?或者換個方式問,被接續著講的故事是否有小說一般的一貫性?是否有完整的敘事結構?對我們來說,答案很明顯地是否定的。

在這五個小時內產出的,不是被預設一定要完成的「一個」「故事」,而是許許多多長短不一的段落所形成的「敘事網絡」。這個網絡「可以是」一個故事、可以完全與故事無關,而只是為了讓敘事看起來有銜接,而在時間的逼迫下,不得不隨口講出來的句子的集合、[4]也可以是許多由畫面所構成的、多個相互重疊交纏的故事、也有可能只是共用多個角色然而卻彼此在不同脈絡下的二創。所有這些都能夠成立,端看觀眾希望如何理解這些段落所形成的整體。這些敘事的片段不只參考表演現場發生的事件,也超出表演現場而援引已經沈積在社會中的文化記憶。換句話說,表演現場生產出來的「新的」敘事不僅慢慢地從第一個片段開始疊加自身,也時不時地超過表演者在現場講出來的內容,勾連觀眾經驗中的一些記憶的片段,這些一同形成了一個敘事網絡。因而現場被講出來的內容之間、或者現場的內容與非現場的文化記憶之間,彼此可以擁有互文性(Intertextuality)。[5]

在這樣的理解下,讓我們不得不反過來思考:如果不是一定要形成「一個故事」、而且又沒有已經事先已決定好表演要怎麼發展的劇本或故事內容,[6]那麼到底《新》在嘗試的是什麼事情?當時間拉長為一般表演的兩三倍,也就是「時間」過剩時,到底新的瓶頸因素會是什麼呢?我們認為,在沒有前定的劇本或故事秩序下,《新》測試的是操作(operation)層面上的「銜接的可能性」。換句話說,在可能性過剩的情況下,當敘事事件倏忽發生又消逝的時候,事件與事件之間是否有可能彼此銜接上?在什麼樣的條件之下這些銜接才可能發生?[7]

於此,一個基本情境在《新》之中是清楚地被提出來的:敘事事件的銜接是有難度的,敘事事件無法銜接相對而言是更容易發生的。或許在主要表演空間中不這麼容易察覺這件事,但是特別是在利用投影同時間呈現多個場景、讓我們得以以相對整體的方式來觀察不同區塊的「後設空間」中,[8]我們透過幾個主要表演空間中的表演與「心理動機空間」同步對照的片段,表演者們提到長時間表演對他們精神的消耗、日常瑣事及家事操勞對於整體表演狀態的影響、甚至離開主要表演空間到直播空間中放空,都讓回到主要表演空間時集中注意力以銜接上前面敘事發展的難度變高許多。多數只能在重回主要表演空間時,只向前追溯一小段敘事,而無法對於所有表演者所有敘事的發展都銘記在心暸若指掌。甚至,在我參與的那一天表演中,多數觀眾待在主要表演空間的時間比表演者還長(因為表演者會到「心理動機空間」去直播或休息),所以這些觀眾所聽/感受到的敘事發展可能遠多於個別表演者。在這裡有個弔詭:難道表演者們不是講故事的人嗎?為什麼表演者們對於敘事發展路徑的體驗時間少於觀眾呢?如果這樣,「說故事的人」還擁有小說作者一般相對於聽眾的「資訊不對稱」效應用以創造故事的張力嗎?還是,《新》並不依賴這樣的不對稱以創造張力來推動敘事前進呢?

其實我們前面已經提到,《新》並未預設一個前定的故事在表演者(講者)心中等待在時間中依序開展,《新》的表演者因而也不是小說作者一般的「說故事的人」。不過,表演完之後回望,多數觀眾的確或多或少在這個表演過程中為自己建構了一個以上的「故事」,我們可以在表演最後,當表演者們開始邀請現場觀眾故事接龍,而不同的觀眾講出我們期待以外的接續片段時,發現這件事情。另外,依照我事後詢問的結果,不同的觀眾所體驗到的故事內容頗為不同。從「不是一定要完成一個故事」以及「不同觀眾所體驗到的故事內容頗為不同」兩件事,就產生了一個暫時的結論:「表演者的敘事意圖」與「最終在不同觀眾經驗中所呈現的故事內容」脫鉤。換句話說,被誘發而最終得以成形的故事,不是仰賴表演者的表演(包括其說故事的動機及其說故事的方法),而是依賴觀眾在表演的過程中如何結合自身的生活與文化消費經驗。簡言之,「表演者的表演」與「社會文化的敘事網絡」是彼此脫鉤的,《新》中觀眾經驗到的故事之所以成形,主要仰仗的是社會文化層面上敘事網絡的支撐,而非表演者預先設定的故事本身

 

敘事事件與敘事網絡的激活

在敘事事件相對困難銜接的狀況下,如果不是依賴表演者預先設定的故事,那麼到底最後的故事是如何完成的?

在這點上,觀眾體驗到不同的故事內容並建構了不同數量的故事這件事是重要的。這個結果意味著,觀眾看表演時經驗到的敘事發展,並未被安放在一個已經被(觀眾)預設的故事結構中,依此找尋表演者敘事片段的匹配。而是相反地,在表演者故事接龍的過程中,表演者們的所提到的內容有的觸發了部分觀眾聯想到《全面啟動》或《愛情萬歲》等電影畫面,有的讓觀眾將現場情境對號入座,這些觸發或多或少地影響到觀眾如何理解接下來其他表演者敘事的銜接。相對於前述的「故事結構」與「敘事事件」的匹配,《新》在觀眾層面上的故事建構機制更接近「敘事網絡的激活」。每個敘事事件所攜帶的訊息值並不相同,有的訊息值很高,可以激活一整個網絡(像是《全面啟動》或《愛情萬歲》),有的訊息值相對低,只能銜接上前一個或前幾個訊息,有的幾乎不帶有訊息值,很快就在觀眾的故事建構過程中被遺忘。這些訊息值的大小並不是固定的,甚至我們應該說,觀眾為每個敘事事件的賦值方式都因人而異。表演者每個敘事事件都是一次對於敘事網絡中特定區域的觸發,縱使是《全面啟動》或《愛情萬歲》某個畫面的文化記憶網絡被激活了,但是不同觀眾最後能夠說出的、來自不同表演者的貢獻頗不相同,這也意味著,每個區塊的敘事網絡都不需要點對點、全面性的激發,只需要敘事事件區域網絡中足夠形成畫面的節點被激活,就足以誘發畫面整體印象。這也是演摩莎FB官網上之所以認為「時間是主觀領會的流動與靜止」的原因。

《新》所面對到的敘事可能性的過剩、敘事事件銜接的相對困難、敘事網絡激活的方式因觀眾而異…等等這些問題,是個體發生學(ontogeny)中激擾如何產生實質影響、型態如何發生、如何維持相對穩定結構的問題。這些型態發生與演化問題,需要相對長的時間讓觀眾觀察不同的變動方向與型態生成,也需要對作用在觀眾身上的實際效果有更多的探查,否則可能讓這個具有理想性的表演只停留在發動實驗,而無法更進一步發展調控技法的階段。

 



[1] 香港油街版本請見https://vimeo.com/401795810,截文時間:2021/01/10

[2] 除非表演者要特別否定前一個講者「結束一個故事」的企圖,那她/他就會把「其實還沒有結束」這類句子放在「我看見⋯」之前。

[3] 我們在這裡指的並非「事件的內在結構」,而是在表演結束後從整體角度而言的「敘事上內在的一貫性與整體性」。

[4] 比起《新》的台北版,在《鷹與潛鳥》或《新》的香港油街版藉由抽牌來完成的故事接龍裡,這個情況更為明顯。

[5] 我們在這裡使用了Julia Kristeva的概念,希望將「表演者的表演(說故事)」與「敘事之間彼此的關連性」兩者區分開來。

[6] 在演摩莎劇團的FB提到「新年的概念,是我們對時間(還是時間對我們?)的一種重大切割,然而它同時是一種周而復始的重複動作。這次長時間表演依附在(新年)如此一個大動作裡成為一個事件,可是在它裡面卻全無事件性可言。在作品的時空裡,事件與事件之間失去了分明界線,『沒事發生』(uneventfu)(筆者註,應該是uneventful的筆誤)突顯了經驗的純粹和它的核心所在。時間非客觀可見,而是主觀領會的流動與靜止。」對我們來說,這個說明明確地將這場表演從「內容/形式」的思考方式離開,換句話說,這場表演並非將「戲劇」當成一個轉化並向觀眾呈現生活世界的「中介」,也就是不把「生活世界」的視為透過表演的形式來轉化的「內容」。(不過還請注意的是,劇團FB上對於「事件」概念的理解與本文不同。)

[7] Niklas Luhmann, Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie, Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1984, p. 79.

[8] 在濕地五樓的四個表演空間以其在這個作品中的功能性區分,應當可以界定為:日常空間(落地窗隔起來戶外空間)、主要表演空間、心理動機空間(直播空間)與後設空間(分割畫面投影空間)。這四個空間的功能分化對於我們的分析而言非常重要。

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