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圖像可以幹嘛?汪正翔「台北民宿藏畫」中的行動問題

王柏偉 | 發表時間:2020/06/26 22:14 | 最後修訂時間:2020/06/26 23:53

評論的展演: 汪正翔,「台北民宿藏畫」

汪正翔今年五月於攝影空間ONFOTO STUDIO舉辦個展「台北民宿藏畫」,展覽中的照片都是藝術家工作時拍下的照片。這些照片拍攝的都是廉價的旅社或日租屋,最特別的是,在這些民宿牆上都掛著西洋名畫的複製品。根據汪正翔的描述,這些民宿的居住者很可能都是外勞或外籍新娘這類的社會邊緣人。民宿的狀況很差,生存條件不太好,對藝術家來說,唯一吸引他注意力的是那些落魄的複製畫,這些複製畫甚至成為藝術家對於自己在藝術圈位置的投射:淪落在不堪的地方並格格不入地存在著。[1]除了兩張以傳統的攝影展示方式吊掛在旁邊的相片之外,展場中放置了一張投影用的桌子,桌上除了許多台北民宿照片及展覽論述之外,還擺了一台視障用放大機,並將之接上投影機,在投影的白牆上有一個已經安排好的金色古典雕花畫框,在觀眾將放大機移動到散置照片上時,任意調整自己希望框住的、照片中的對象(當然,按照藝術家的期待,主要是那些西洋複製畫)。在投影牆面之前拉起禁止進入的黃色塑膠長條紅龍,布置成命案現場的樣子。就這個展覽而言,我們好奇的是:這個展覽中的圖像(與影像)在幹嘛?或換個方式問,到底圖像與影像在這個展覽中扮演什麼樣的角色,發揮什麼樣的功能?

汪正翔與投影裝置 

展場中的照片是各自獨立的作品嗎?

之所以會有這個問題,就在於我們對於現場裝置的好奇。斜著擋在投影牆面前約莫一公尺處的紅龍到底要禁止誰的進入?就距離來看,這個禁止的行為幾乎無效,人們靠近紅龍邊,身體前傾,應該就可以清楚地看見多數的細節。就此而言,這個裝置幾乎不具實際的效用,而更接近於開幕與座談活動[2]場景所設計的「道具」,為的是給觀眾一種「命案現場」的感覺。在這個理解上,如果要更貼近藝術家創作的核心的話,第一個必須解決的問題是區分「作品」與「道具」。

從照片的展呈方式來看,一個無法繞過的問題是:展場中的照片是「各自獨立的作品」嗎?展場中的民宿照片有吊掛在牆上與擺在桌上兩種方式,如前述,牆上的民宿藏畫照按照傳統攝影展形式,不管是打光還是吊掛,都把這兩張照片當成作品(不管是單一還是系列性的);相對於此,散置在桌上的那些相片,不管是在觀眾互動的設計上,還是在投影轉化機制的設計上,都無法被我們視為是「各自獨立的作品」,它們不過是投影轉化機制中一個無法獨立存在的環節。這兩種全然互斥的展呈邏輯共存在一個展覽當中而無法化解,不得不讓我們另外找尋得以將之視為整體的層次。

 吊掛在牆上的照片

名畫及其擺放的環境

如果這個展覽的基本單元並不是台北民宿藏畫這些照片,那會不會如同展覽名稱所告訴我們的,這些在照片中的名畫才是最基本的元素?當我們遵從展覽名稱的暗示與論述的內容,將注意力聚焦在西洋複製名畫,我們的確有機會將名畫當成展覽最重要的部份,但是在這個方向上被提取出來作為基本單元的,並非「名畫自身」,而是「名畫/擺放名畫的環境」這組差異。另外,從投影的轉化機制來看,「名畫」的確是藝術家強調的因素,在投影牆上刻意安排的畫框明白地給了期待的框架,讓觀眾在與桌上相片互動時,極可能把將桌上照片中的名畫放大到符合畫框大小並對齊。「從相片的環境中把名畫框出來」這個強調,讓「名畫/環境」的區分這個受到注意,但是不必然有助於觀眾在其上添加「高貴(的名畫)/低賤(的環境)」這組評價。[3]尤其是當這件作品加入「互動」機制,讓觀眾自行操作放大機來調整相片投影時,操作機器來符合框架的「遊戲感」大幅排擠了持續將注意力投注在「名畫/環境」兩者落差上的時間。

在「名畫/環境」這組差異上,「相片」不僅不是一個基本單元,甚至還不能被看成一個「封閉性的整體」。就像觀眾在操作放大機時所感受到的那樣,有可能放大機的投影同時多張交疊的相片,也有可能僅是一張相片中的一部份,而非整張相片,桌上相片的擺放也沒有固定,而是隨著觀眾的喜好自行安排。就此而言,這個展覽是否還是傳統意義下以「相片」為「封閉性整體」、要求觀眾注意相片內容的「攝影」展,就十分值得懷疑。

 

證據與行動

如果這個展覽中作為基本單元的,不是相片,也不是名畫,那到底是什麼?將展場設計為命案般的現場,邀請觀眾檢視每一張照片,如果從這個角度出發,照片作為一種「證據」,在意的是作為一種「對於指涉對象痕跡的記錄」。在這些台北民宿照片中,作為「被拍下(被記錄)的名畫」,已經不是要求觀眾去注意其內涵的名畫。作為「證據」的相片,要求「觀眾」積極地參與「辨識」的過程。前述兩種可能作為基本單元的「相片」與「名畫」,都只要求觀眾接受畫面整體所傳達的訊息,相較於此,作為「證據」的相片要求觀眾把所有這些展出的照片當成一個整體,在諸多照片之間比對名畫及其環境的差異,對我們來說,這是要求觀眾「行動」並創造屬於自己的理解,而不是只是被動地觀看以接受藝術家創造的世界秩序。或許只有在最後這種模式下,「觀眾」才真的被引入展場當中成為一個不可或缺的角色,因為他們不一定會接受藝術家所提供的所有資訊,甚至必須在展覽所提供的資訊之外,加入大量自己經驗中的相關資訊,以求貼近證據的原貌。不過,也恰恰只有在這個位置上,汪正翔將自己與西洋複製名畫相互比賦,認為他在台灣藝術圈現實中是不堪與格格不入的,這種心境上的投射,只有在這個位置上才有機會呼召觀眾的同理心。

這個呼召觀眾參與的「(解謎、見證)行動」,是「台北民宿藏畫」的基本單元,「透過行動來使用圖像」也是汪正翔這幾年創作上經常採取的理論位置。[4]藝術史一點地來說,汪正翔在接案攝影師與藝術家身份之間徘徊,並將這個現在「接案攝影師/藝術家」分化開來、很難共存的焦慮,銜接上台灣攝影史中八〇到九〇年代新聞攝影師、報導攝影師與紀實攝影師(是「職業身份」而不是「內容」)的傳統,並把這樣的生存焦慮轉換成美學上的策略。[5]不管是2017年的「外拍:一個反民俗的詮釋」還是2019年的「台灣聖山」,我們都可以從這個角度來切入藝術家所在意的,圖像(影像)與行動之間的關連性。在這個關連之中,相較於行動本身的優先性,圖像反而是次要的,甚至只是衍生物。這個「行動優先、圖像次要」的位置,讓我們從「圖像在幹嘛?」的問題轉換到「圖像可以幹嘛?」的問題,這也是「台北民宿藏畫」透過扣連「西洋名畫」與「邊緣人的生存處境」兩者為我們帶來的思考方向。



[1] 「台北民宿藏畫」展覽自述,文章截自:http://www.onfotostudio.com/2020seanwang.html,截文時間:2020/06/26。

[2] 藝術家為深化展覽議題而規劃了「台北地下社會」、「中產階級喜歡一套套」、「創作者淪落天涯」、「照片總是命案現場」四場座談,從這四場活動的方向與展覽自述,可以發現這個展覽具有幾個看似不太能夠交集的意圖。然而,我們在意的反而是,這些看似沒有交集的板塊的共同基礎為何

[3] 誠如汪正翔跟筆者所提到的,甚至有些觀眾還建議他往「原作/複製」的邏輯繼續發展。

[4] 不過不是唯一的位置。在創作上,汪正翔至少還有一個跟螢幕或畫面的物質性相關的脈絡。

[5] 這樣的焦慮與策略在現今三十到四十歲的攝影師世代中並不少見,不過著力最深者還是汪正翔。陳以軒的《委託製作》也在同樣的理論位置上。

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