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青春的硬體架構:張碩尹《台北機電人》與九〇年代

王柏偉 | 發表時間:2020/02/28 19:13 | 最後修訂時間:2020/02/29 08:23

評論的展演: 張碩尹,《台北機電人》@寶藏巖

張碩尹於寶藏巖展出的作品《台北機電人》主要有兩個部分,一個部份是由報廢電器元件做組成的裝置;另一個部份是錄像裝置,影像內容主要是廖銘和(Dino)用前述報廢電器裝置表演的片段、寶藏巖表演場地周遭狀態、報廢電器特寫、環保站中電器維修師傅維修電器時的工作紀錄…等等這些片段所交織而成,再加上兩個輔助用的小型動力裝置與喇叭,成為一個以影像內容為主的錄像裝置部份。

Dino表演用的這台裝置,是張碩尹用他跟環保站中電器維修師傅所習得的修理技術(藝術家稱之為「工藝」),將在台北各地環保回收站所收集而來的、不同報廢電器的零組件所組裝起來的,其間加裝了不少產生魅惑光效的元件。不管有沒有表演與否,這些發光元件都讓整個刻意弄暗的空間,別有一番撩撥慾望的效果。

個體的生命狀態:塗鴉與青春

在思考張碩尹的作品時,我們無法忽略他對於作品的諸多談論。作為一個清楚地理解到「對於生存的需求不必然能夠全部容納個體對於世界與社會的熱情」的藝術家,[1]他對於人與世界的熱愛總是在展場內外以文字或談論的方式出現。

恰恰在張碩尹臉書上對《台北機電人》這個作品的《自述二》中,他特別提及了塗鴉,那個他難以忘懷,卻在進入學院接受藝術教育之後被壓抑的「素人的事業」,[2]前此還沒真的找到一種方式加以表現的「狀態」。[3]

對我們來說,「塗鴉」是藝術家清楚地用來說明自己22到26歲的「年輕」時代生命狀態的形式。所以《自述二》中,我們清楚發現整體狀態的表述建立在這樣的叢結(complex)之上:

 「素人-感覺(直覺)-體會-臥室-膽識-摸黑走路-手感-動物-慾望-焦躁-生存-困頓-生命-感觸」

我們或許可以提煉「青春」這個概念來表示上述叢結。在接受學院藝術教育之後,不管是生命狀態上的變化(已經社會化,而不再是「素人」),還是時間層面上的「成長」(不再「年輕」),都拉開了與「塗鴉」及「青春」的距離,換句話說,作為個人生命史的「青春」階段已然過去,所以這個階段的「生命狀態」已經可以被整體地回顧與檢視。對我們來說,藝術家對自己「青春」狀態的回顧,是《台北機電人》這個作品無可迴避的意義射程。

社會:主體建立之前 

不過,《台北機電人》並未止步於藝術家對於個人生命史的反思。錄像裝置影像的開端,是個由內而外望,從寶藏巖聚落屋內小窗框看到基隆路高架橋的景象。寶藏巖除了是張碩尹青春時期發洩困頓的塗鴉地點之外,還是台灣九〇年代末二十一世紀初社會運動重要的地點。將眼光從內部投向外部,在這個脈絡下推敲體會「混沌雜亂」的黑暗中,行路的方向與步距,跌跌撞撞甚至撞上兇險,隨時有失足與喪命的可能。[4]這是在「產業與知識框架缺無」的非監督學習下,「成長」的必經之路。

藝術家的青春與台灣九〇年代的騷動疊合。這樣的騷動,曾在台灣(美術)建構自身主體性的過程中,被蕭瓊瑞視為台灣人的特質,並以「狂野」名之。[5]如果以現在的觀點回頭來看,「狂野」或許不是特定族群(台灣人)的特質,反而更像是社會層面上,主體性確立之前,在沒有共享的象徵與系統框架作為判准時,無法拿捏力道而過度用力的多方嘗試,就如同藝術家必須透過在臥室中的不斷練習來獲得的「手感」一樣。張碩尹的塗鴉時代雖然主要發生於二十一世紀初期,然而在這個作品中,他所呈現的並非青春「時代」,而是苦悶的「青春」時期所承接的九〇年代「視域(horizon)」,[6]這或許也是為什麼這個作品以台灣九〇年代代表人物之一的Dino作為影片與表演主角的原因。

圖片:張碩尹提供


硬體:系統時代之前的組裝時期

所有這些奠基在九〇年代社會的青春狀態,在《台北機電人》中,被廢電器所組裝的裝置所承接。

九〇年代台灣的經濟榮景,建立在台灣的資訊與消費性電子產業透過生產關鍵零組件而成為全球產業鏈中重要的環節的基礎上。在大眾日常生活的層面上,以個人電腦(PC)為主的前網際網路期,五年級晚期與六年級世代的多數人,幾乎都經歷過光華商場、電子街等「組裝」電腦的「(電子化)工藝」時代。這些在九〇年代位居重要消費地段的商場百貨,成幾何時在電腦系統化、標準化與網路化之後慢慢退出精華地段與人們的消費生活,讓位給不需要從零件開始組裝的系統化3C及網路相關設備。各地環保站的維修師傅這些藝術家所謂的「科技手工業者」[7],在這個作品當中的位置,處於一個物件生命被宣告終結的日常消費末端,卻也是使物件重生進入消費循環、並賦予新價值的開端。張碩尹以廢電器組裝的裝置,將這樣的位置固著下來,並企圖藉由光元件所創造的魅惑慾望氛圍,撩撥重新創造(甚至是破壞)的衝動,試圖在系統化的個人生命狀態、社會與技術條件下,重新誘發開端。這不是對於已逝青春的「懷舊」,而是透過表述「青春狀態」的結構,指出新價值得以出現的位置[8]來找尋跨越的可能性。

Dino每一次的「表演」不僅重新召喚了這樣的青春狀態,再一次地確立了我們與九〇年代的承繼效果;還煽動了我們的衝動,將我們帶到力量發動的源頭。



[1] 張碩尹在臉書中明確提及:「在之後的許多年,這個觀念導向、抽離、反工藝(學院教育:筆者加註)世界教我的,是人的慾望、焦慮、與生存的困境,都得層層埋藏在做工精美的木作與高解析度投影機之下,在導覽手冊的裝逼文字中永恆地失訊。」

[2] 《自述二》全文如下:「在我22-26歲那段期間,大部分的時間耗費在塗鴉上面。

塗鴉,是一種素人的事業,因為它學校不會教,只能在臥房中自己推敲體會。

所謂素人,是一種凡事靠感覺、有時還需借重些膽識的行為,是一段在產業與知識框架缺無的黑暗中摸黑走路的旅程。

之後,我去了英國。

還接受了藝術教育。

在學院的日子裡,沒學到什麼驚人學問,現在回想,反倒失去了不少東西。

當初在臥室當中不斷練習的手感與工藝精神,在深夜中動物般的直覺,與年輕時的焦躁、困頓的生命感觸,都成為學院教育所壓抑與拒斥的對象。

在之後的許多年,這個觀念導向、抽離、反工藝世界教我的,是人的慾望、焦慮、與生存的困境,都得層層埋藏在做工精美的木作與高解析度投影機之下,在導覽手冊的裝逼文字中永恆地失訊。」(文字擷取自張碩尹臉書,截文時間:2020/02/28)

[3] 針對張碩尹在2019年北美館「Kosmos」展中,機器鴨與牆上圖文兩種不同形式間的鋪陳,缺乏文字過渡性的說明,我曾好奇地跟藝術家本人討論過,並好奇「塗鴉」這個他曾經這麼熱愛的社會介入形式與脈絡的關係,是否轉化成近幾年圖文並茂式的表現形式。當時他一邊想,一邊嘗試給我的回答是,他還在找可以表現「當年塗鴉那種狀態」的方式。

[4] 藝術家在《自述一》中提及,他在寶藏巖,「有一晚,還在暗巷中被流氓拿開山刀恐嚇。」

[5] 蕭瓊瑞,〈試論臺灣「狂野」氣質:關於臺灣文化特質的初步思考〉,收於:《島嶼色彩:台灣美術史論》,台北:東大,1997,頁234-244。

[6] 所以我們才會用「狀態」來描述這個作品希望表達的「對象」。

[7] 我們可以把這樣的「科技手工業者」與現在還未完全退流行的「創客(maker)」放在一起思考。前者作為PC與消費性電子時代的遺緒,身處「環保回收站」;而創客作為數位網絡時代的新角色,與創意及創投一同被視為三位一體的角色。但是在科技手工業者與(狹義的)創客兩種社會角色之間,在實作上並沒有多大的本質性的差別,甚至連藝術家所提到的專業訓練與配備也沒有質量上的差別,主要的差別,在於「科技手工業者」處於台灣社會技術史年代相對底端的PC與消費性電子地層,而「創客」位於數位網絡時代新的沈積層上,這兩者在當下所在的技術史地層不同。

[8] 很明顯的,這也是藝術在社會之中所處的位置。

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