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留/流下舞蹈史(前)的汗青

王寶祥 | 發表時間:2021/12/28 16:42 | 最後修訂時間:2021/12/29 12:25

評論的展演: 《One Danced》

陳武康《One Danced》
12月3日 17:00
台藝大文創園區實驗劇場


踏著先人的腳步,汗水拓域,肉身拓印。身為非舞蹈專業,看完了陳武康的獨舞,沉澱周餘後,我的感想還是就只有這麼一句。少了照相式的記憶,又缺乏記舞譜 (notation)的訓練,像我這種「不靠譜」的觀者,完全記不住舞步;在沒有舞伴,沒有敘事,沒有音樂,甚至沒有「舞蹈」的情境下,只記得「然後他就跳了」(節目名稱:One Danced)。

但也許正是陳武康的無舞有步,拋出了一個可供觀察的線索,讓人可嘗試將作品重新脈絡化,放在廣義表演藝術的語境來思考:對於一位舞者,哪些是身外之物?除去何物,才別無長物?

放在表演(performance)的脈絡,他很明顯的承襲的是猶如葛羅托斯基 (Grotowski)貧窮劇場路線的「via negativa」,所謂的「否定之道」,而希臘哲人遵循的是負面表列的刪減法:何為舞蹈?或不知道,但已知的是,若舞蹈可以否定的,就先棄之。於是,舞蹈可以沒有舞伴,就獨舞;舞蹈可以沒有敘事,就不講故事;舞蹈可以沒有音樂,就伴以靜默;舞蹈可以沒有服裝,就現以裸身。 

若為舞蹈故,一切皆可拋;那剩下那些是割捨不了的?舞者的身體?原初的身體,在空的空間內,沿著時間軸展演。沒有令人分神的舞台,只有極簡到不行的平台,而唯一不至於空無一物,勉強能算有設計的佈景道具,就是地面鋪了長條白紙。

舞者需要實體舞台烘托的要素,原本就比其他領域的表演者來得少,只因天生就乘載著個人的舞台:身體。然身體舞台,為何要全裸?也許是需要脫落外著,才得以舒展別無長物的平台,鋪陳展演。於是,可以說陳武康的裸身,才是真實的舞台,與白紙平台的相對位置正好對調。本文嘗試藉此觀點觀之。

陳武康 one danced-1攝影|陳藝堂     照片提供|浮洲舞場 


電影常出現全裸畫面的匈牙利導演楊秋(Miklós Jancsó)曾表示,裸體可以是種脆弱的狀態,亦可是種力量的展現。[1]裸永遠承載著彼此對立的雙面特性。陳武康的裸,與其說是從穿到脫,具標的性,所謂「為藝術犧牲」的露(nude),更貼近原本就沒穿,也就無所脫的裸(naked),呈現不用遮蔽,不假修飾的原始狀態。

一開始陳武康裸身直立站在長幅白紙的一端,以此所形成的平台為範疇,緩步前進挪移。前進兩步後退一步,看似試探性地踏步,逐漸承載重力,舉步維艱。由於觀眾僅限於行進方向兩側,側面地觀看運動中的男性裸體,視覺上容易讓人想到英國先驅攝影家愛德華・麥布里奇(Eadweard Muybridge) 十九世紀末「移位動作」(animal locomotion) 之影像,人類被視為自然主義位階其中的動物,皆以平等心觀測; 尤其是裸男跑步,跳遠; 與裸女走上坡的幾段分解動作。[2]然而舞者動作不刻意承載歷史性,剝光的除了衣物,還附帶撕掉任何社會文化的外在指涉,剩下的是前歷史性(pre-history)的內裏:若沒有從「直立人」到「智人」的演進,也不可能發展出後世文明人的舞蹈。當然陳武康毫無刻意嘗試去再現任何系統性的動作,更無建立任何敘事軌跡,可契合我主觀附和的史前說法。而此種缺乏清晰脈絡的動作,也許可視為對於世俗所認知的知識體系進行反模擬 (anti-mimesis),但亦非與所有模擬脫鉤,而是指向人類遠古的模擬行為:儀式。

陳武康的獨舞從頭至尾都滿溢高度儀式感:包括時段的冷僻(並非慣常的晚七或周末,而是周五五點),地點的偏僻(台藝大,但並非校本部,而是新的第二校區,且門口毫無標示,異常難找),單次的演出,單調的呈現;這一切的一切似乎都刻意偏離觀眾習以為常的表演慣例,不強求吸納大眾,僅隨緣有緣人;不配合觀眾需求,反而處處要求觀者配合,這些都鐫刻著儀式的銘記。

而儀式的特徵之一就在於剔除旁觀者,在場者皆是參與者;儀式的在倫理上的排他性,恰與表演的排除法美學不謀而合。然儀式祭拜的神聖對象不明,觀眾參與者亦不知聖儀指向何方,憑添了神祕主義色彩,或許可稱之為觀禮者。

白幅紙條佔據了約莫半個表演場地的長度,之前顯然從禮堂或倉庫改裝而成,舞者沿著白紙來回表演近似的動作共兩次。在逐漸加強力道的踏步中,雖看不出使力對象,卻能看到施力點的游移,前驅的作用力,將動作轉化為勞動,好比徐悲鴻《愚公移山》圖般,先撲後繼的勞動者,不懈地奮力推進。

挺進的軌跡逐漸浮現,當白紙開始出現似乎是黑點時,在昏黃的燈光下,我不以為意,直到黑色斑點隨著表演推進,力道越強而逐漸增多,我這才後知後覺地赫然發現,是因為汗水而引發。無色的汗水,顯現了白紙下的墨汁。

陳武康 one danced-2攝影|陳藝堂     照片提供|浮洲舞場


用汗水做文章,這實在是大開眼界。流汗向來被視為不過是勞動的副產品,完全無交換價值。在以交換為核心,企圖極大化資本盈餘(surplus)的體系下,是無益的溢價,能量消耗的剩餘(excess):揮汗無從發揮,只能揮發(expenditure)。然陳武康卻將這「一切堅固的東西都煙消雲散了」的汗珠在真實消散前,進行交換與轉換,一方面因無從掌控汗水而顯得極其自然;另方面又因精巧設計而顯得極其不自然。[3]

此番從自然到不自然的歷程,其實也象徵人類從自然界(nature)過度至文化界 (culture),為留下人類足跡,得步步為營。以身體作畫,在西方當然早在六十年代就有法國藝術家克萊恩(Yves Klein)之《人體測量》(Anthropométrie)就以模特裸身染藍作畫;甚至更早,在二戰後美國抽象表現主義的波拉克(Jackson Pollock)所謂用潑的(poured)的行動繪畫(Action painting),都曾將畫布轉戰地面,恣意揮灑。

但陳武康這次的展演雖然接近表演藝術(performance art),內涵卻大不相同。

是書寫,卻無書寫工具,而由身體自主揮毫;是拓印,卻未實體接觸,而是汗水作為媒介;最緊要的是,雖有主導意念,卻無操控法則。若硬要用西方藝術作類比,其自由揮灑的徹底,也許更貼近超現實主義(Surrealism)的自動書寫 (automatic writing),唯其少了意志操弄,少了符號賣弄。 

當然《One Danced》並非毫無賣弄或操弄,最主要的就是畫布與墨汁的設計,這顯影也構成表演唯一的不自然。留下白紙上的墨痕,是鑿斧(artifice),當然也是刻意的做作(artificial)。然二者皆指向藝術(art),或者人類身處自然,透過儀式而培育出文化的橋接。藝術的生成經常需要佈建與經營,即便顯得不留鑿斧痕跡,更是刻意經營的藏藝於藝(the art of concealing art)。

陳武康正是藏於藝的高手。洋人如法國新浪潮電影前後所推廣的「攝影機鋼筆論」(la caméra stylo)是將藝術作者藏在後面操控攝影筆,但他的墨筆就是翕張的毛細孔,無所不在,無所遁藏。身體與畫布不再呈平視位階,而翻轉成直角;更具突破性的,是他將身體當作供舞者恣意揮灑的舞台,當表演煙消雲散後,地面的舞台,反而立體起來,九十度起身化為畫布,供觀禮者憑弔即將消逸的表演軌跡。

One Danced。有人跳過了。別人跳過的我不跳,陳武康承襲現代主義的前衛拓荒精神,切問表演能留下什麼?汗水能豐富什麼?墨漬在紙上,傳統不是作畫就是題字;為愛勞動 (labor of love的表演揮汗,滴在舞台上,能成就什麼?如同一位雕塑大師的去蕪存菁,陳武康表演的豐富性在於將「一切多餘的東西都煙消雲散般的剔除然去蕪存菁之餘,永遠都還有剩餘,從身軀散發,看似無用的汗水,成為一介質,落地化一節竹簡,寫下現代舞蹈史的一頁篇章。 

編按:2021大觀國際表演藝術節-陳武康《One Danced》作品為陳武康編舞,由陳武康、廖錦婷、張瑀三組不同舞者分三場演出。


註釋

[1] 最著名的例如《紅與白》)(The Red and the White, 1967),《私惡公善》(Private Vices and Public Virtues, 1976)。

[2] Nude Woman Ascending an Incline; Animal Locomotion: Plate 160 (Man Performing Long Jump), 1887。

[3] 「一切堅固的東西都煙消雲散了」源於馬克思《公產宣言》,用來比喻布爾喬亞推動的資本主義商品化,將原本牢固的封建堡壘化為烏有。

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