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掀開記憶的盒子,找不到災難,只留下自憐/戀之間? —《江/雲・之/間》

王寶祥 | 發表時間:2021/05/05 17:15 | 最後修訂時間:2021/05/25 10:30

評論的展演: 2021TIFA 表演工作坊《江/雲・之/間》

時間:2021/04/04 (日) 14:30

地點:台北國家戲劇院

 

「記憶這女祭司,在祭祀已逝過往的殿堂,把現在給宰了,將心獻上。」──泰戈爾 [1]

 

也許每個人心中都有座斷背山,更有座桃花源,還有個暗戀桃花源?

《暗戀桃花源》(後稱《暗戀》)自從 1986 年首演至今 35 年,無論重新上演的次數、場次,改編版本之繁多,包括電影(乃本人看過唯一版本),大眾耳熟能詳的程度,無疑可稱作台灣戲劇當代經典;共同的看戲或觀影經驗,可型塑所謂的集體記憶(collective memory)與認同,而《江/雲・之/間》(後稱《江雲》)的文本又繞著記憶打轉,但尚未上戲,不少觀眾之集體記憶業已然型構;也許還一戲數刷,期待看看這齣號稱《暗戀桃花源》的「留白」能如何補白。

留白是藝術,補白可能就是政治了。因為重建記憶的過程,無可避免牽扯到權力的布局與揀選。《江雲》企圖重建的主要是從國共內戰至今,觸及兩岸三地,長達七十餘年的歷史記憶。如此長河歷史的布局,不可能由收斂的補白撐起,本身根本就是大筆一揮的史詩(epic)格局。

格局恢弘的史詩,其基調是敘述(narrative),而《暗戀桃花源》所謂悲喜劇交織的《暗戀》部分,與其說是悲劇(tragedy),還不如說是通俗劇(melodrama) 。而其基調為抒情詩歌(lyric),所以胡德夫歌唱的串場,可說是類型性之必然。

然而史詩的敘事,與抒情的歌詠,並非天生就是情投意合的配對。由其規矩地從對日抗戰後的國共內戰,到1949 年後以至今的台灣民國史,刻意以編年大字報的方式呈現在屏幕上,其實有種教科書式的呆板與教條。難得以杜撰(或影射)腳色,處理台大哲學系事件,但王教授段落又流於朝過度嘲諷喜鬧的角度傾斜,除了交代了外省人(也)在白色恐怖受難的經驗,實難嚴肅以對。其他「我愛台北」舊時代風華之感懷,可能的確對此劇也標榜的懷舊世代,較能有共鳴;胡德夫強烈暗示愛迪亞餐廳有位輔大畢業長髮樂手後來成了有名劇場導演,觀眾能否心領神會?

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                         《江/雲・之/間》演出照片        圖片提供|表演工作坊

間軸拉得如此之長,以大時代無情而倨傲的「命運」,對比小人物多情卻卑微的「偶然」,固然有其作用,但有誰不更想看江雲在四十年後的久別重逢?掀開記憶的盒子,不是為了複習集體記憶中倒背如流的編年史字卡,而是窺探個人私密的記憶。觀眾的集體記憶,仍殘留對江雲兩人遺憾的遺憾,彷彿劇中不時出現,超越時空的男女小郵差,望著漫天寄不出的郵封興嘆,冀求進階版展信的補白來彌補。否則留白的空留餘恨,不也留下缺憾之美,何苦動用比腦補也許更容易癱瘓想像力的補白?

泰戈爾(Rabindranath Tagore)顯然對江濱柳這位詩人而言,是詩人中的詩人,不然《江雲》不會向致意從頭到尾,數度引述。可惜未曾引用過本文前所引的泰戈爾關於記憶的箴言,其實也算警語:若要記憶,得付出代價,當有所犧牲;而犧牲永遠有暴力相隨。美國劇作家亞瑟・米勒甚至寫過雙聯劇,直接了當就叫《危險:內有記憶!》[2]

當然賴聲川也非不明瞭記憶內建之險,開宗明義就宣告記憶這盒子,打開得小心。這盒子並非交通工具所附的黑盒子紀錄器,需要解讀才能解密。劇中的記憶是透明的、可靠的,完全由男女主角戀人雙方陳述,絕非如表坊1987年搬演過的品特《今之昔》中男女三方各執一詞,公婆各有理的羅生門,而是江雲之間 between us,你知我知的共通默契。[3]

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《江/雲・之/間》演出照片        圖片提供|表演工作坊

江/雲彼此共享的記憶盒子,引人發想的,似乎更在暗示如潘朵拉的盒子(Pandora’s box),一旦揭開,記憶既出,甜美回憶就由牛鬼蛇神護駕,一併傾巢而出。不過有嗎?從《暗戀》前身到《江雲》序曲,一切都指向這對苦命鴛鴦,將透過長年來一封封寄不出的情書,以告解的模式,如同納巴可夫的回憶錄《說吧,記憶》[4],讓記憶之盒從深處抖出內幕。結果記憶透過私密的書信,如雲之凡承認到頭來已成日記,到底說了什麼?彼此都遷台落戶,結婚生子的背景流水帳;無法在大上海聚首,只因失聯於人海茫茫中。連一項驚人的大爆料都付之闕如,是因兩人生活就是這麼的樸實無華,還是刻意有秘密「不給看」?賴聲川大量運用明顯老派的十九世紀通俗佳構劇伎倆:信件,私人盒子,信物(圍巾)等,卻也刻意淘空佳構通俗劇中,強烈戲劇(drama)的衝擊,僅保留樂音(melos)的抒情部分,這需相當勇氣的選擇,但也同樣令人疑惑。[5]

很有勇氣,因為保留樂音抒情性,代表「舊愛最美」的記憶單線成為發展主幹,無須旁枝末節的戲劇支撐或遮掩,當然也冒著綿延持續易單調的風險。全劇多次採用貝里尼(Bellini)義大利歌劇《諾瑪》(Norma)的詠嘆調〈皎潔女神〉((Casta diva)即為一例。除了張震演出王家衛的電影《2046》也用過,[6] 基本上提供的是蕩氣迴腸的歌劇聲響配樂,也恰好是雲之夫婿陳醫師蝸居聽歌劇的曲目。醫師面舞臺右方,妻雲之凡面舞臺左搭公車,江濱柳面舞臺下跑步追公車。三個人之間的兩種可能,由窗格式的舞台配置充分說明:一種已達成,卻各自孤單;一種未完成,仍苦苦追趕。江苦追的跑步,觀眾眼裡當然是原地踏步,辛苦無效,雖是苦肉計的博取觀者同情,但畫面上看來實在頗像在跑步機上運動,張震演得辛苦,滑稽卻不下於感動。 

重提泰戈爾所言,若將心獻給記憶,需陪葬現在,那誰犧牲了?賴聲川處理兩人各自結婚,卻各自心繫對方;心靈出軌,卻無造成重大後果。這未免過度一廂情願地美化,甚至淡化可能的婚姻危機,尤其兩段婚姻都是明顯與本省家庭婚配:江的妻子不滿卻隱忍,雲夫家則從頭到尾不認與外省人聯姻,丈夫反應則不明顯;兩者的處理皆不完備。

處理不完備是為了完備對於殘缺愛情的理想化,就是所謂的浪漫,賴聲川總算也有自知之明,不等別人說嘴,自個先認了,這就叫做「肉麻」。當然肉麻的浪漫也可以讓人起雞皮疙瘩地感動,而《江雲》採兩組演員並非隔日交替演出戀人,而是同場演出,甚至同時登台,想必就是了讓更多演員演繹浪漫與感動。這在舞台表演不一定是首創,卻極為罕見。兩位年輕演員表現也不比掛頭牌的張震與蕭艾遜色,然而很明顯的戲份有落差,尤其飾演江濱柳B的呂明堯的部分明顯薄弱,多在角落靜態讀信;而相較於張震就有機會與兩組女演員對戲,亦鮮少與蕭艾的雲之凡互動。這不但造成演員調度結構失衡,也凸顯了選擇雙組是為了減輕主要演員負擔,因而即使雙組江或雲同時在台上,卻未因而激發令人耳目一新的火花,壞了大好機會,至為可惜。

江/雲兩人數十載的苦戀,活在福克納(William Faulkner)所謂「過去」既沒有逝去,連過都還沒有過的靈薄獄(limbo)中,深陷澀滯卻焦熬的泥淖而無法自拔。[7] 此種存在的焦慮其實未能充分由寄不出信件/日記中讀出,而是成功由演員的口白表現。除了雲之凡B江濱柳B兩位演員(劉美鈺與呂名堯)的亮麗演出,蕭艾原本就以豐富的聲音表情見長,更令人驚喜的是張震的口條,即便電影表演出身,連發音咬字原本就非他強項,但演出江濱柳漸入佳境,尤其後頭超齡演出的聲音表演,甚至比年輕時更為自然與動人:蒼老的靈魂震顫依舊,只因熱血的記憶翻騰。

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《江/雲・之/間》演出照片        圖片提供|表演工作坊

節目手冊說《江雲》是表坊向《暗戀》的「複式結構致敬」,令人納悶:哪有人會向自己致敬的?藝術上承先啟後的表彰,主要沿用法國人的「hommage」 [8],而法國人的藝術致敬也常稱為「tombeau」,亦即「墓碑」之意,因為只會向先行者,經常是先人,致敬。除非是種詛咒,不然自己致敬自己,只有兩種可能:自我解嘲之諧擬(self-parody),不然就是自戀。《江雲》當然不乏自嘲之處,尤其最後女導竄出教戲,江/雲回歸演員的後設玩笑,以及為了搭上時事梗列車,製造喜劇效果,偶也冒出勉強可睜隻眼閉隻眼的不合時宜用詞(anachronism),或是從鮭魚梗抽出德國豬腳的時事梗;這都可看做是填補《桃花源》遺落的後續。不過無論做為續集(sequel)或者增補(supplement),《江雲》若走不出《暗戀》設下的框架,不斷的回顧凝眸,反省之餘,倘無法拉出客觀距離,亦可能落入張愛玲所說的「看自己的肚臍眼」,陷入一種 navel gazing 的自戀或自憐。盒子掀開後,展信自讀後,看見的依然會是盒子?還是幻化成水仙般的攬鏡自照?

幸好總歸要重逢,擺脫自戀才得重生。有活過,卻沒活夠的過去,封存在現在的記憶之盒,期待未來的解凍再生。由是,最期待的江雲會,也將是最傷害;因為兩人重逢,也等同宣告未來就此終結,過去壽終正寢。這時刻果真到來,也只能如實接受hello & goodbye,招手與揮別僅距頃刻;紙短情長,卻相對默默;一切尷尬得長,又殘酷得短。

戲劇上的反高潮,即便是已知,觀者仍不免幾許失落:長期的記憶,累積的期待,不也從江/雲之間完整拷貝/複製? 雲之凡步出病院,收心回歸現在,觀眾也一同走出記憶的祭壇。這段賴聲川營造得格外淺,格外淡,強烈對照詩人口中「濃郁的活過」。若中文也有所謂的交錯修辭(chiasmus)句構,也許可替這劇名交錯,劇情緣份也交錯的「江/雲.之/間」勉強對仗個「平淡的過活」。 一時一刻的濃郁,如何能牽絆一生一世而不淡化?也許這是詩人的功課,凡人已選擇淡出。

而本身談記憶的《江雲》會在《暗戀》脈絡下,如何被記憶?《暗戀桃花源》在台灣已接近定目劇(repertoire)的可受檢驗,雖三十五年近百場,比起百老匯連一年都不如,如何能夠並非在經典周年紀念才搬演,復刻記憶,一切也有待未來才能驗證。

 

註釋

[1] 原英文:“Memory, the priestess, kills the present and offers its heart to the shrine of the dead past.”

[2] Arthur Miller, Danger, Memory!, 1986.

[3] 英國劇作家品特 (Harold Pinter) 1971 劇本,賴聲川翻譯,陳立華導演,李立群,解致璋,胡茵夢演出。

[4] Vladimir Nabakov, Speak, Memory, 1951

[5] Melos是原希臘語的樂音。十九世紀中葉發源於巴黎大道通俗劇所謂la pièce bien faite,英語直譯為 well-made play,深刻影響了挪威易卜生後來的寫實戲劇發展。

[6] 電影中是王菲的角色與木村拓哉飾演的日本人之間的異國戀受阻,在大樓露台上情殤的背景音樂。

[7] "The past is never dead. It's not even past"《修女安魂曲》(Requiem for a Nun, 1951)

[8] 英文衍生為 homage,有時稱 tribute。Tombeau 源於法國巴洛克魯特琴作品,二十世紀初再度風行,尤其以拉威爾 (Ravel) 向十八世紀音樂致敬的「向庫普蘭致敬」(Le Tombeau de Couperin, 1919) 最為人所知。

 

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