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鏡花水月,百年萬亞:《萬亞舅舅在__》回應百年挑戰的隨想曲

王寶祥 | 發表時間:2020/11/17 17:32 | 最後修訂時間:2020/11/18 17:50

評論的展演: 《萬亞舅舅在____》

漂鳥演劇社

十月三十一日, 19:30

新竹縣文化局實驗劇場

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《萬亞舅舅在__》    攝影|張芮慈      照片提供|漂鳥演劇社   

無論是譯自俄語原文凡尼亞(Дядя Ваня),或者英語轉譯的凡亞(Vanya, 或電影《泛雅在42街口》的泛雅),契訶夫在《凡尼亞舅舅》(1898)的百年一嘆:「百年之後,世人又會如何看待我們?記得我們?」,自從二十世紀末開始生效以來,似乎就引起全球性的回應接龍。今年「百年挑戰」終於來到了台灣。

當然這次漂鳥演劇社的改編,相信絕非二十年來台灣首度演繹,但似乎格外注重新製作的地域性,以其別出心裁的破折號標題看來,反而可說是刻意避開地域限縮。答案當然是期待觀眾自填,毫無疑問的應是地理座標不明,但位於台北以外的小鎮。

因為唯一出現過的確切地名是台北,而與其說是台北,還不如說是現今流行俗稱的「天龍國」[1],一種階級化的抽象符碼,象徵房價過高之居大不易,等同契訶夫《三姊妹》中嚮往的莫斯科,或者原劇耶蓮娜出生求學的聖彼得堡;這三城都指向天龍國無法落腳之永恆企望。因而破折號的填空可以是之前漂鳥已經在桃園鐵玫瑰藝術節表演過的桃園市,或這次表演的竹北市。

由此,「在__」 也應該可以是離台北市區不遠的淡水小鎮。不過百年前的俄國城鄉差距,恰在資本高度發展的對內工業化與都市化,夾擊對外殖民的現代化鉅變歷程;當初城鄉落差之大,無疑也是不出幾年帝俄就衍生革命的肇因之一。而類同的城鄉及貧富差距,是否也存在改編劇本的當今台灣?看來社會狀態似乎不太成立。

與其說是城鄉/貧富差距,還不如說是文明不滿「與足的距離」。從大都會屈就鄉間小鎮的大學教授夫人依蓮,代表文明及其不滿的投射,不滿的當然還有來偏鄉實踐理想的文明醫師,以及被困在鄉下的老少:香寧與她喊的萬亞舅舅。

漂鳥演劇社將《凡尼亞舅舅》三代同堂,外加閒雜人等的大卡司,簡化為雙生雙旦的四位演員,適合小劇場的規模,卻也犧牲了原劇另四個腳色:恰好也是雙生雙旦——不服老的文青奶奶、她崇拜的教授女婿、落魄麻子小地主,以及貼心老僕瑪莉娜。他們的確次要,卻仍重要;尤其在契訶夫的帝俄落日宇宙,代表不可忽略的兩樁:小與多。如瑪莉娜看似微不足道的僕人,代表著舊時代,封建卻恆常不變的穩固,難怪導演史丹尼斯拉夫斯基 (Stanislavski) 會說:「只有小演員,沒有小腳色。」而多是指多餘,契訶夫承襲普希金生動刻畫的落魄貴族,所謂的多餘人(superfluous man),創造了像是落魄地主的無用之人,看似多餘閒雜人等,他們百般聊賴的閒晃,正是他關鍵的無關緊要,均代表社會鉅變所淘汰的階層。一固定,一晃蕩,小與多缺一不可。 

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《萬亞舅舅在__》    攝影|張芮慈      照片提供|漂鳥演劇社    

當然漂鳥改編的不是俄國社會的變遷,所以小與多均可不適用,然而台版的社會變遷呢?可能由於角色縮編之故,也無法充分表現。本土的移植最重要的是視覺的重新規劃:台灣鄉間才常見的三合院落,院子曬棉被恰好也可當白色背景,環繞的盆栽也充當演員走位指標,方便與無固定座位、可任意移動的觀眾做出區隔。俄國聚會常見的茶炊(samovar)變成了香爐,燒的當然是祈求庇佑的線香,而非茶香。 

舞台其他的人造物(artifact)也只能看出西方對台灣的影響: 醫生與舅舅喝的酒是洋酒,念的書也是洋書(有提到海德格)。當然最顯著的台灣味,就是角色不時切換的閩南語模式,有時不經意在談天迸出,終景外甥女香寧(江寶琳飾)特別以全臺語作結。除了萬亞舅舅角色塑造成刻意鄉土,從改編並未看出任何超越這些本土符碼之外的整體概念。

因而可說這次本土化的改編著眼的是角色個人,而非社會群體。倘若焦點在各個角色,那演技可得放大檢驗。而契訶夫與史氏在莫斯科劇藝團長期合作所奠基的所位體系(the System),透過紐約學徒修正而發揚光大的方法演技(the Method),在臺版改編,有任何承襲,抑或改良呢?

除了兩個突兀時分,大體因循寫實框架,然四位演員整體表現略嫌參差不齊,男角比女角突出。或許是因為女角的不少關鍵對手戲都被剔除:包括教授妻子依蓮卻苦無丈夫在場(雖然劇中兩人也鮮少交流),香寧外婆與奶媽也都被刪;不過以寫實手法演出契訶夫(別無他法?)就難逃心理寫實,包括建構完整角色背景,及體現幽微情感動態的訓練,在這方面稍嫌不夠細膩。例如香寧無法遏抑悸動,而向情敵告解;以及教授妻與醫師的攤牌場景。後者尤其可惜,除了節奏過快,依蓮(彭艷婷飾)兩難的複雜情緒需要更多時間舒展,卻還在醞釀時就翩然起舞,突然跳起探戈類的舞曲;雖然有盡在不言中的效應,更多的卻是不協調的衝突感。更加違和的是萬亞突然在失戀又失產,情緒最困頓時,以饒舌音樂來宣洩不滿。這當然是溢出寫實框架的驚喜,林文尹的表現雖可說是渾然天成,但回到萬亞的角色,實在毫無線索能預見他竟然也會年輕人的唱跳。

也許這種free style的自由步正是臺版契訶夫的特點,但僅有兩次的曇花一現,令人驚嘆之餘,更令人納悶。若說英式契訶夫的蕭伯納《心碎之家》自況為俄風幻想曲(fantasia)[2],那臺版契訶夫也許更貼近隨想曲(capriccio),且越趨結局推進,就愈發隨性。劇末最大的轉折是萬亞並無持槍企圖毀人或自毀,而是從醫師診所偷藥企圖自盡。亦即毀滅他人,或玉石俱焚並非選項。從他仰藥自殺被醫師阻止後,全劇變傾向以萬亞觀點為主的主觀,當他將劇場黑幕扯開,顯示排練場的貼壁鏡面,在昏暗燈光映照下,其他人物雖然各自忙於生計:香寧結帳,依蓮打包,卻彷彿在時間凝結下似乎靜止,凸顯如靜物畫(still life)般捕捉俗人庸碌的一瞬間,映照彼岸猶如鏡花水月,似真亦假,虛實交錯。

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《萬亞舅舅在__》    攝影|張芮慈      照片提供|漂鳥演劇社   

映照這寂靜頃刻的是緊接的極大動態:小劇場大門完全敞開,表演區瞬間就延伸至戶外露天階梯廣場,而萬亞舅舅頓時化身為有如大鵬的夜鷺,振翅高飛,逃脫樊籠,終獲解脫。這是萬亞主觀幻想,亦或是自殺成功後的羽化?則不得而知,《萬亞舅舅在__》的空格至此可萬里延伸無窮盡。可確定的是,夜鷺展翅,似乎讓整齣改編回到契訶夫成名作的《海鷗》,也許萬亞也是被社會規範摧殘,被老教授耽誤的晚熟詩人、文青劇作家? 

隨想曲風的改變,遊走於不同戲劇類型,何不也遊走不同劇本?開始當帶位員手提老式油燈,引領觀眾從廣場進入劇場,不見劇中號稱的台灣三合院舞台,倒是觀眾在帶位員提燈提示下,自由遊走圓形的表演空間,更像是《神曲》的魏吉爾領但丁神遊地獄,觀看九層地獄圈(circles of hell)。始以古希臘觀看之所 (théatron)的劇場,無論地獄或人間,皆鏡花水月;終以回歸普羅大眾的廣場 (agora),卻是一躍而入幻想隨想之境,回歸此改編自由隨興之所在。

 

 

註釋

[1] 飾演鄉村醫師的高臣佑恰巧演出過嘲諷天龍國的脫口秀段子,可見YouTube,似乎格外適合這龍困淺灘的角色。

[2] 也是樂評家的蕭伯納劇作Heartbreak House, 1920, 副標題是<英國主題,俄國類型的幻想曲>(A Fantasia in the Russian Manner on English Themes),依內容而言,所謂的俄羅斯此指的無疑是契訶夫。

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