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《戲中壁》中凝視歷史的抒情間隙

王寶祥 | 發表時間:2020/05/04 09:48 | 最後修訂時間:2020/05/07 17:41

評論的展演: 《戲中壁》

台北市 寶藏巖, 3 月 7 日, 19:30.

也許可以從蕭邦說起。這位波蘭旅法愛國作曲家的《敘事曲》 (Ballade) 向來膾炙人口,而靈感的發軔,據說是祖國詩人亞當米茲可維契 (Adam Mickiewicz) 的敘事詩 (Ballady i romanse, 1822)。 米茲可維契被尊為波蘭獨立詩人三傑 (three bards)  之一,倡導推翻帝俄宰制不遺餘力,敘事詩中當然也不乏革命激情。 而蕭邦之樂音,當如舒曼打的比方:<花中藏大砲>,柔美表層下,激情隨時待命引爆。 然如今聆聽這四首鋼琴獨奏,又有多少人會想起詩人,更有多少人會追懷革命呢?

相同的疑問也許適用於鍾喬的《戲中壁》。鍾喬作為長期在台灣深耕人民劇場的實踐者,早已無須以劇場詩學或美學的層次評斷,更適合以宏觀的角度,觀察他自許為台灣罕見卻急切需要的,不隸屬特定建制(學院、智庫、媒體等),一個所謂公眾知識分子 (public intellectual) 的史觀。

《戲中壁》中他複視歷史,將近八十年前 228 史實的歷史,也是他自己將近三十年前中篇小說的歷史,重返講求的並非寫實的再現,甚至也可能並非原著的忠實改編(筆者尚未閱讀小說), 而是時間距離得以拉開的觀照。猶如班雅明論克利 (Paul Klee) 的<新天使>在歷史不可逆的前進風暴中,執意倔強地回眸廢墟。

面壁 攝影 林育全

在寶藏巖山城的殘景中,以原初的一面牆為<壁>的寫照。      攝影|林育全      圖片提供|差事劇團 

而寶藏巖的劇場空間,完全符合此種歷史廢墟的回眸關照。 一來舞台無須全搭,儼然就已是裝置藝術:半戶外場景本身就像是「半成品」(readymade);而半山腰的天然環境周邊的自然大樹, 人為的殘壁破瓦都算想找也不見得可尋得的「現成物」(found object)。當然更緊要的是勾勒廢墟的舞台場景, 更有助於廢墟史觀凝視之培育, 其相當耗時的舒展。 

在這般獨特的展演環境下,歷史只能重訪,而非重現:  觀眾凝視對焦的不僅是 「活生生再現」的史實,也是死板板歷史的廢墟,。而站在廢墟舞台中央的歷史人物, 只能被招喚, 無法被模擬,劇場只是提供借由靈徊學 (hauntology) 來還魂的野戲平台。 

在這廢墟歷史舞台上,被招魂的歷史人物有三位:劇作家簡國賢 (阿賢),導演/演員/ 廣播人宋非我 (宋導),以及簡國賢之妻 (惠子),在劇中又以似乎是舞蹈家蔡瑞月的姿態還魂。慣常以白色恐怖受害者角度而呈現的三位悲情台灣文人,在劇中並非沒有伸冤、呻吟,或伸援,但也都點到為止,無現實急迫性,亦無加諸觀者的道德強迫性。無論開頭對現場觀眾發傳單 (我坐前排也拿了一份),或結束前企圖與觀眾帶動唱;無論倡議與唱合,皆邀請,卻不強迫參與。只因跨越歷史的鴻溝,抵達的終將還是廢墟,到頭來還是得跨回觀者的審美距離,靜觀歷史的回魂。

全劇靈活運用多達閩南、客家兩種地方語,以及日語、北京話兩種國語共四種語言,巧妙交織, 引導觀眾隨之穿梭在不時失語的狀態:端賴個人文化背景,若聽覺頓時失語,就調頻至視覺模式,快瞄屏幕快閃的字幕。不得不漂向字幕的尷尬,突顯出的不僅是台灣歷史語言層疊的考古學,更是用快閃窺探 (peeping) 來打斷打亂駐足凝視 (gaze) 的歷史連續性,不時警醒地將自以為成定局的全貌史觀打散,甚至打回原形。

原本簡國賢的舞台劇《壁》想藉由舞台一分為二的空間,企圖撼動牢不可破的階級對立,而當年他領導的劇團就是被扣上「挑動階級鬥爭」的罪名而收攤。朱門酒肉臭與路有凍死骨的對比, 當初所造成的共鳴,有其特殊社會背景。然劇中老母米飯吃不到,只好餵毒藥的苦情悲戚,對於當今小康社會,即便是朝向中產緊縮的半下流社會,共鳴度可能等同曹禹《雷雨》中民國文藝腔的對話。所以今日重訪簡國賢的劇作,一牆之隔,隔的或許不再是天堂與地獄的二元對立,嘆的可能也非階級無法流動的悲劇;反而是時間間隙得以拉開的歷史關照,讓二分法的壁壘得以迸裂出新的端視歷史的間隙空間。

非敘事性的, 非語言基礎的歌唱與舞蹈, 原本在布萊希特式劇場用來抽離於戲劇情境的反思機制, 此劇的運用令人耳目一新; 在鉤沉湮沒左翼史篇章之外, 成功用抒情展演來開拓一條逃逸路線。劇中簡國賢妻不但肩負舞台上表演舞臺劇《壁》中餵毒母親一角,舞台下又背負受難者家屬傳承遺稿的重任。 惠子佔據最高與最低, 離觀眾分別最遠與最近的表演平台:救援丈夫/ 手稿的狂亂,咫尺天涯的痛楚在觀眾眼前展演,讓人不忍逼視 ; 而最高最遠處,縱情揮灑的抽象激情舞步, 則陳述觀者無法企及的高蹈理想,這應是鍾喬表示過誘發靈感的蔡瑞月現代舞碼《假如我是一隻海燕》。

而現場表演的客家樂隊演奏全劇母題的「北風」所透露出體制之外,對於烏托邦的憧憬,更是完全契合革命者逃離至龍潭附近山區,開墾出自給自足的內在放逐。逃逸與放逐,劇中開發兩條軸線,一是支持武裝起義失敗後,逃回東瀛的日本友人,二是後來輾轉逃至中國大陸發展的宋非我 (這點比較缺乏交代)。雖然承認革命失敗,在逃逸路線中暗示的內在放逐, 藉由阿賢的書信敘事,與客家村落的樂音, 勾勒出短暫卻寧靜的烏托邦社群,即使是革命者建立的蜉蝣群落,這革命激情大聲疾呼所迸發的抒情間隙,其迴響似乎更具悠遠餘韻。

簡國賢妻子名為簡劉理,鍾喬並未使用,亦未使用明顯影射的蔡瑞月,而是創造出新的綜合(composite) 腳色惠子,體現女性受難者家屬的疊影。惠子也許更貼近陳映真短篇小說 《山路》的蔡千惠,同樣有政治追殺倖存者,做為歷史見證人,及戲劇敘述者的雙重功能。憶起侯孝賢電影《好男好女》鍾浩東與蔣碧玉穿山越嶺的長鏡頭; 空間有限的劇場,則透過敘事聲音與樂隊樂音,延伸革命史漫漫長路的跫音。鍾喬在《戲中壁》延續了台灣「好男好女」的山路系譜,不但是陳映真代表的左翼認同,還有藍博洲代表的客家認同。 而認同與否也許並不要緊,更具意義的是劇中不斷浮現的幽靈: 無政府主義「安那琪」(anarchy) 的安琪兒,守護在必須認同的大纛之外,舒展逃逸與放逐之異質可能性。此種異質,並非現今文青百貨認同商場中,販售跨國連線政治正確商品所打造浮面多元的異質 (heterogeneity); 而是抗拒收編,本質不同,無法去差異化的他異性 (alterity),在各式的二元對立的壁壘瓦解後,或許會忘了簡國賢,雷石榆,鍾喬這些詩人,或許會忘了革命為誰奮鬥,但期盼會在凝視歷史間隙找出一直異質的逃逸契機。

照11 攝影 郭盈秀

1950年代白色恐怖時期劇中人物流亡客家山區的寫照。   攝影|郭盈秀    圖片提供|差事劇團 

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