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這具身體沒有頭:複象公場《回家》

吳孟軒 | 發表時間:2022/08/25 17:11 | 最後修訂時間:2022/09/28 18:05

評論的展演: 2022臺北兒童藝術節:《回家》

回家-1《回家》演出劇照        攝影|Annabelle Chih       照片提供|複象公場

在一個寧靜的小鎮裡,有位喜愛彈吉他的男孩,他的日常總是樂音悠揚。某天,突如其來的轟炸聲摧毀了一切,男孩開始在戰火裡奔逃,在倉皇裡長成男人,而在某次的轟炸裡,他的身體一瞬間被炸成碎片,四散各處。在一片狼籍裡,他的右手試圖尋覓其他身體部位,希望能拼湊起整副身體,一起回家;右手首先找到了左手,卻隨即遇到整理戰場、清理殘肢的士兵,在一陣慌亂中,左手被裝進士兵的袋子,右手只好尋找機會、再次搶奪左手。搶奪的過程中,士兵屍袋裡的殘肢因此四散、在街上亂竄,士兵因此被認定失職,而被長官派去前線,恐懼死亡的士兵,決定在上戰場前,成全右手的願望,便將殘肢們帶回男孩原本的家。殘肢們終於找到身體,它們相互組裝,開始彈奏吉他,樂音再次悠揚,但遠方的砲火並未停歇,戰火煙硝步步逼近,但在吉他聲與砲火聲的交織中,原本絕望的士兵,卻逐漸篤定了活下去的意志。 

整體而言,《回家》以繽紛卻不庸俗的色彩、童趣而不幼稚的物件,豐富的聲音音景與詩意的光影,在短短六十分鐘內建構起身體碎片重組與迴返的過程,並將本應殘酷又嚴肅的戰爭場景和情節,轉化為流暢且明快的劇場敘事,令人驚喜。其中,讓我印象最為深刻的,無非是此作對於物件與操偶的運用,尤其是七位演員所輪流操演的右手、左手、雙腳、身體,恰當兼容著場面化的空間調度與角色化的個性細節,無論是大塊面的奔跑、竄逃,或是小部位的打拍子、撥弦,皆能透過精巧的操偶技術表現得宜。此外,《回家》的音樂、燈光與舞台設計的美學選擇也頗為到位,尤其音樂設計劉子齊在追逐、搶奪等緊張情節時,神來一筆地以電子合成器配上即興的爵士樂,讓原本應是驚悚恐怖(例如右手為了搶左手,冷不防抓住裝滿殘肢的袋子,散落的殘肢開始在街上亂竄,造成路人驚嚇與恐慌)的畫面,瞬間轉變成類似間諜卡通的劇味感與緊湊感,並因此鋪墊出高潮迭起的氣氛,無疑是令人眼睛一亮的聲音選擇。 

偶戲、光影、聲音、舞蹈、物件之間的交錯縱橫,便構成《回家》既魔幻又詩意的劇場敘事,而具有北方感的場景(例如柴油火車鳴笛、狹長的街道)、服裝(例如在路上奔走的長大衣、帽子與圍巾),似乎也隱約暗喻著如今尚在進行的俄烏戰爭,甚至也會不時勾起我對於台海若發生戰爭的不安想像。不過,《回家》並未輕易地落入戰爭敘事常見的俗套,其既未煽情地倡議苦難的共感,也未成為旁觀他人之痛苦的奇觀,更未語帶要脅的恐嚇觀眾,而是紮實地透過基礎三幕劇(身體四散、尋找身體、回家)的戲劇結構,以及眾角色的動機與關係,由此滾動出種種戲劇情節。這種可謂相當古典的劇本形式,不僅讓《回家》的戲劇曲線明確清晰,同時也適切約束了戰爭易引發的情感外溢,讓故事的推進是交付於角色之間的連動,而不輕易流於人道式的說教,或耽溺於呈現戰爭裡死亡、殘肢、爆炸所具有的感官轟炸。 

當然,面對戰爭裡的創傷、國族邊界與道德議題,《回家》都不是避談立場的假中立,反之,我認為貫穿全劇的「無頭殘肢組合體」,正具現了創作團隊如何看待戰爭所引動的身份政治和認同問題:被轟炸後的男孩身體碎片,主要是透過「會不會彈吉他」而彼此相認,例如左手會按弦、右手會撥弦,於是兩手能透過彈吉他的手勢,得以暫時互相肯認。然而,戰場上的士兵可能有很多人都會彈吉他,右手一路找到的左手、身體與雙腳,縱然都能擺出彈吉他的姿勢,但不見得就等於找到了男孩原本的身體部位,這些殘肢有可能各屬於其他屍體,甚至也可能屬於敵國士兵的殘骸。因此,殘肢組裝後的人形,是否等同原本的男孩,便是《回家》刻意留下的懸念,而既然殘肢組合體並不必然等於男孩,「完整的身體」也就不等於可被辨認的個人,更不等同於任何可被固著定錨的身份。

回家-2《回家》演出劇照        攝影|Annabelle Chih       照片提供|複象公場

於是,從一開始的奔跑、到被炸得四散的身體,「男孩」始終沒有出現頭的形象,而在整個戲劇敘事裡,殘肢也從未想要找尋頭顱與面孔。換言之,《回家》裡的殘肢組合體,從頭到尾都是個「無頭」的組合體,或者說,是無頭的共同體。藝評人王聖閎曾在評論藝術家陳界仁時,借用了法國哲學家喬治.巴塔耶(Georges Bataille)的「無頭者」(Acéphale)意象,指出「無頭」並不等於屈辱的「被斬首」,或沒有方向的群龍「無首」、「無頭」蒼蠅,而是透過對「首」的刻意排除,抵抗並否定任何至高神性、君王、獨裁者、寡頭政治,以及由上而下的思想教條與無上律令。王聖閎進一步地擴延「無頭者」之於台灣的意涵,指出台灣作為一多方移民、原住民、流亡者、佔領者的聚集之地,曾長期被強制安裝一由威權體制和黨國教育建構而成的虛假頭顱,如今這個島嶼雖仍處在斬去這顆頭顱的陣痛中,但「無頭者」的主權未明狀態,卻也指向了一能讓不同族群共生,並積極想像共同體未來的身體意象。【註1】

在某個程度上,《回家》的「無頭殘肢組合體」,或許正呼應著「無頭者」在國族敘事上的積極創建意義:相對於利維坦(Leviathan)裡帶著皇冠的巨靈統治者,無頭者首先承認的,是共同體之不可能,也就是共同體是「沒有共同體的人們的共同體」,於是共同體的形成,勢必會是一「悅納異己」的流變過程【註2】。如此一來,《回家》究竟是回到誰的家,也就令人玩味:《回家》的「無頭殘肢組合體」包含了男孩、同袍、敵國士兵的身體,那這具複合身體最終所回到的「家」,便不指向特定個人的原生地或懷舊的原鄉,而更可能是殘肢們對於戰前生活空間的集體想望。有趣的是,這個想望在《回家》裡,並非以某種故土情懷現身,而更收束到「聲音」本身所能引動的情感,尤其對比著引擎聲、爆炸聲、槍聲所構成的巨大窟窿,始終存留在被炸碎的身體裡、牽繫著眾多亡魂、推動整個戲劇結構的,皆是由簡易和弦構成的吉他樂曲,這個單純的聲音最終更取代了愛國意志與勸世信仰,成為在死亡步步進逼之時,尚能勾起生之慾望的內在救贖。 

回顧複象公場歷年的作品,不難發現其多年來企圖發展有足夠力量的劇場美學語言,以此表達創作團隊對於社會性與政治性議題的關懷與思考。在這條創作路線下,《回家》可謂是複象公場創團以來最為成熟、完整的作品,縱然「無頭殘肢組合體」的美學潛能仍有待發揮,無論是「無頭」與現代世界的關係,或是操偶所能創造出的魔幻與荒謬性,都還有能更進一步發展的空間,但在現有的內容或形式上,此作已具有一定的水準與強度。《回家》所具有的高度統合性,除了歸因於創作者與設計群逐漸地熟成之外,我認為首次與複象公場合作的製作人高翊愷、戲劇顧問汪俊彥、偶戲指導薛美華,更是其中不可忽略的幕後功臣,尤其在劇場美學與文本內容的統整工作上,三人的挹注皆讓此作的品質達到一定高度。對複象公場而言,未來是否以《回家》為基礎,繼續發展自身在政治與美學上的創作方法學,是值得令人期待的。

 




【註1】王聖閎,2018,〈那些「能有所不為」的生命:談〈佛法左派〉與陳界仁的帝國批判限界〉。典藏Artouch。

【註2】同註1。

 

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