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表演轉向及其現代性陷阱:廳院35・藝術行動《2057:給35年後的活存演習》

吳孟軒 | 發表時間:2022/05/31 23:53 | 最後修訂時間:2022/06/06 17:25

評論的展演: 2022TIFA✕廳院35・藝術行動《2057:給35年後的活存演習》

《2057: 給35年後的活存演習》

去二十年,視覺藝術與表演藝術的交織已全面改變藝術的樣貌,尤其兩者的交融不僅發生在藝術家對形式與內容的探索,更已影響藝術機構與文化政策的方向。「表演」(performance),或稱「操演」,逐漸取代「臨場藝術」(live Art)、「行為藝術」(performance art)等越來越具有歷史地位的詞彙,而作為一種相對擴延的形式,「表演」不僅混合著視覺藝術、舞蹈、聲音、裝置、物件、戲劇文本、電影、錄像、社會參與式藝術,同時也包含了行為藝術和臨場藝術的系譜和實踐【註1】。也因此,正如美國評論家夏儂.傑克森(Shannon Jackson)所言,「表演性」(performativity)成為了近年來一熱門到近乎被濫用的詞彙,其所具有的「跨媒介」(intermedial)性質,幾乎能涵蓋所有處理時間、空間、身體、關係的作品集合,並突顯出表演藝術與視覺藝術之間時而充滿創造性、時而令人不安的交互作用【註2】。換言之,表演藝術的「表演轉向」(performative turn),早已非屬於特定地域或特定時間的流行風潮,而是一具連續性與全球性的巨幅轉變,於是我傾向以藝術史的層次處理之,而關注舞蹈領域的我,尤為注意此表演轉向是如何一方面與1960年代的喬德森舞蹈劇場(Judson Dance Theater)、1990年代的歐陸編舞性表演(choreographic performance)相互對話,另一方面又如何與當代新自由主義將績效、性能(performance的另一個意譯)作為自我治理的主要技術相互扣連。

暨2017年北美館的《社交場》、2020年台灣當代文化實驗場的《Re:Play》後,2022年國家兩廳院35年週年紀念活動的《2057:給35年後的活存演習》(以下簡稱《2057》),則可視為台灣表演藝術機構對表演轉向的正式回應。《2057》概念、策劃、構作林人中,以表演藝術裡常見的「排練」(rehearshing)一詞作為策展關鍵概念,並主要鎖定邀請青年藝術家,以連續十一場在國家兩廳院實驗劇場的展演——包含講座式展演(lecture performance)、時延性展演(durational performance)、論壇劇場(forum theatre)、工作坊式展演(workshop as performance)等,為35年後的未來進行「演習」(rehearshing的另一個意譯),企圖迫切探問人們面對後疫情、災難及氣候危機的生存可能。「未來」與「表演性」,於是成為兩組在《2057》裡反覆出現的關鍵字。然而,無論是架構未來所需的時間敘事,或表演性在美學形式與脈絡上的處理,雖部分作品偶有亮點,但《2057》整體而言仍顯破碎且紊亂。也因此,本文並不打算逐一分析每個作品,也無意深入每個作品的細節,而更關注《2057》在策展與製作層次上的問題,尤其我認為其中最值得擔憂的是:《2057》所構築的「表演轉向」恰恰體現了新自由主義是如何延續現代性對時間的治理,並狡猾地內化在名為「表演」的藝術實踐裡,同時,也讓「表演」與其所內含的藝術史時間脫鉤,成為了與「舊」劇場形式斷裂的當代「新」表徵。

要討論《2057》如何架構未來,首先需要理解的是劇場與現代性時間的關係:劇評人汪俊彥的〈劇場沒有「未來」,但有的是「時間」〉一文,在此可以提供我們一個簡潔有力的切入點;汪認為,若發生在劇場裡的「未來」,是在現代性生產與資本勞動的時間敘事下被理解,則所有聲稱指向未來的劇場行動,皆容易成為同樣價值體系的衍生物,如此的未來,等於沒有未來,而劇場如何從這樣的未來逃逸,並持續作為現代性時間的化外之地,則是劇場應思索的重要命題。換言之,時間在劇場裡的遞迴、彎折、重疊與錯置,都讓劇場得以創造不同於現代性秩序的另類時間與歷史線條,那麼,與其問劇場如何朝向未來,其實更重要的問題是:劇場如何處理時間。【註3】

若從汪對時間的觀點切入理解《2057》,則現代性時間與藝術史時間,便可視為《2057》在策展上所需處理的雙重時間命題。然而,《2057》除了在策展論述裡將青年、未來、表演性直接關聯起來,便未再進一步處理青年與現代性時間、或表演性的美學形式與藝術史時間的關係。畢竟,青年與未來,並不是必然相關的兩組概念:若一個青年無法辨認自己所身處的時間向度,並梳理其中所交雜的歷史性脈絡,則其所指向的未來,便仍可能是被現代性時間敘事所綁架的未來。若要從此當中產生政治意義與美學意義上的逃逸,於我而言,端看藝術家如何建立兩個基礎,一是如何辨認現代性在個體生命史中的痕跡,二是如何定錨自身美學與現當代藝術史的關係。在此基礎工程的建構過程中,策展內建的構作功能,須發揮一定的作用,且這個作用並不指向如何擔任創作陪伴或製作統籌,而更是如何透過十一組殊異的藝術實踐,用表演重新暴露或定義現代性在生命史甚至本體論層次的各種刻劃,並從策展層面將作品構連成一具有意義的連續體,如此《2057》方能成為其所聲稱的藝術「行動」。

當然,表演本身的不穩定性,讓以表演為基礎的藝術行動,註定不會只指向單一方向,而總是具有多重岔出的可能。然而,行動的多義性與行動基礎工程不足所導致的語意含糊,仍是無法被混為一談的,《2057》在時間命題的處理不足,已造成其在行動內容上的匱乏,而其製作條件的特性,更令行動的處境雪上加霜:《2057》當天拆裝台、十一檔演出每天輪番上陣的製作條件,無疑集結了新自由主義在藝術場域裡時常發生的癥候,也就是過量與失速的生產節奏、作品必須具備高度可攜性(portable)、藝術家需有充分的彈性與協調能力。這讓《2057》在演習未來之前,已先讓眾青年們徹底演習了一整套典型的新自由主義生存遊戲,在這樣的生存遊戲中,無論是藝術家或策展人,恐怕都很難好好地工作與檢視每個作品的概念與內涵,以及作品與作品之間的關係。也於是,非常諷刺地,《2057》所謂的青年、未來、表演性,其實並不指向多義的行動可能,反而血淋淋地指出青年藝術家面臨的唯一現實:誰能用表演性作為策略、在新自由主義的生存遊戲中存活下來,誰就有未來。

行動基礎工程不足的問題,也就反身脅持了美學問題,尤其是現代性的老問題就此附身於新自由主義的生產機制,從而綁架藝術家們對時間的想像與操演:有些作品圍繞著環境議題或末日說,有些則試圖以跨性別實踐或族群神話重構文化政治,這些創作切入點固然有其潛力,但同時也需相當注意的是,現代性論述最弔詭也最根本的機制,就是生產出一系列看似對立實則交纏的大分裂(Great Divide):文明/自然、我們/他者、現代/傳統、酷兒/父權,並總以「新」對立於「舊」的姿態現身。當藝術家對此現代性的陷阱沒有意識,反而一再挪用這些對立性的詞彙概念,因此忽略了這些看似分裂的意識形態是如何相生相息、彼此共謀,則其雖意圖用多元表演形式闡述對未來的各種想像,但事實上卻是在集體覆誦現代性時間觀所生產的陳舊教條,並同時讓「表演轉向」本身失去了其在藝術史當中的美學系譜。於是,《2057》在演習的,其實是再一次地演練現代性是如何透過新自由主義藝術生產的操練,滲進每個生命個體的骨髓之中,以及「表演」本身的美學脈絡是如何再一次被掏空,化身為與「舊」對立的「新」宣言。

於我而言,《2057》仍值得討論,是因其一方面是以機構的規模正式回應了表演轉向的浪潮,另一方面也同時敲響了警鐘,提醒我們若將表演轉向僅理解成是(歐美)國際潮流的延遲,則將會錯失我們能用表演去面臨的政治性和美學性等歷史問題,且終將被現代性對「新」的無窮追索所吞噬。而唯有我們將現代性與藝術史的雙重時間性重新考慮進來,「表演」方能脫離新自由主義對個體的生命治理,而再次成為贖回時間甚而贖回主體的裂隙。

【註1】Peter Echersall, Bertie Ferdman, eds., 2021, Curating Dramaturgies: How Dramaturgy and Curating are Intersecting in the Contemporary Arts. Routledge.

【註2】夏儂.傑克森(Shannon Jackson),〈展演式策展如何展演〉(Performative Curating Performs)。佛羅里安.馬扎赫(Florian Malzacher)、喬安娜.華沙(Joanna Warsza)主編, 白斐嵐譯,2021,《邁向操演時代:展演作為策展策略》。台北:書林。

【註3】汪俊彥,2022,〈劇場沒有「未來」,但有的是「時間」〉,國藝會線上誌。

 

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