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組織一個不可能的政治:在參與和公共裡協商(下)

吳孟軒 | 發表時間:2021/12/31 16:09 | 最後修訂時間:2022/01/25 17:15

評論的展演: 2021台北藝術節《洗頭》2021藝術綠洲創作計畫-複象公場 身體紀事創作計畫《四季》

參與式展演在線上的危機:張剛華《洗頭》

藝術家張剛華自2018年便藉由為陌生人一對一洗頭,挖掘人際關係裡的幽微互動,2019年則開始一系列的田野調查,逐步走訪泰國、菲律賓與大稻埕、中壢和台北。在此四年的發展過程中,張剛華發現,洗頭實為一在日常生活中的親密儀式,同時也總是伴隨生老病死的生命故事。透過洗頭,張剛華與觀眾在此短暫的儀式裡產生親密感,尤其是洗頭過程中的觸覺、氣味、閒聊等,對洗頭計畫而言,無疑是相當重要的成分。然而,因防疫而導致的「不接觸」,對洗頭計畫便構成了根本性的挑戰,而原訂於2021年在台北藝術節演出的洗頭,在藝術節線上化後,張剛華選擇將洗頭計畫切分為「洗頭參與式展演」「洗頭講座式展演」,以下則將以「洗頭參與式展演」為分析主軸。

「洗頭參與式展演」的一開始,張剛華便試圖召喚觀眾在日常生活中的多重感官,例如請觀眾帶著手機,逐步將家中燈光關閉、感受沙發或床的柔軟、倒杯令自己放鬆的飲料,一如在過往洗頭計畫當中,細密建構著引導觀眾參與演出的儀式。接著,張剛華請觀眾帶著手機進入家中浴室,並在關閉鏡頭與聲音後,一起洗頭。原本屬於日常清潔的洗頭,在張剛華刻意將其儀式化的種種操作裡,洗完頭的清爽、放鬆與重開機的感受,變得異常鮮明,而一群人共時異地一起洗頭的經驗,也實為特殊,於是,縱然沒有任何與他人的接觸,親密感與連結感已開始在此隱隱滲出,而等到所有人都洗完頭,張剛華開始與參與者閒聊關於洗頭的記憶與經驗,透過洗頭連結著彼此私密的生命敘事。

手機在「洗頭參與式展演」裡,無疑成為關鍵性的選擇,不僅是觸發參與的親密感得以發生的隨身裝置,同時也因手機鏡頭所顯露的家中空間、跟隨觀眾進入浴室洗頭,而產生各種意義上的窺探、暴露與私密感。直白點說,若今日我與藝術家是在劇場面對面的近距離接觸,無論是物理上或心理上的距離,或許都還不及我的手機與我來得親近,我信任我的手機,比信任藝術家更多,我依賴我的手機,也比依賴其他參與者更多。然而,在整場演出中,我可以透過手機,聽到其他人家裡的聲音,看到其他人剛洗完頭、那還未吹乾的微濕髮梢,甚至是因蒸氣而微微紅潤的雙頰。換言之,手機所勾引出的觀看,比現場演出更為親密、赤裸與曖昧。

相較於「洗頭講座式展演」在多頻道影像之間切換的高度精密操作,「洗頭參與式展演」裡較為放鬆、舒緩的互動節奏,顯然更為接近原本洗頭計畫裡那有機且多感官的現場。不過。由於洗頭計畫有大量的田野調查資料,以及觀眾參與的協作文本,於是在「洗頭講座式展演」裡,張剛華選擇使用電影、照片、直播、app特效、螢幕錄影等影像語言,並善用Google Meet會議軟體的介面特性,將上述的田調資料,分別編織進多重分鏡與多重視窗裡,讓暗藏在洗頭計畫中的國族邊界、身份認同、跨國移動等潛在文本,得以綿密地透過鏡頭,產生彼此互文的敘事關係。

「洗頭講座式展演」無論在鏡頭位置、演員移動、物件擺設或光影配置,都可見創作團隊的縝密規劃,以及完整的技術與執行能力。然而,也正是這樣的縝密,成為了洗頭計畫線上化的隱憂:線上展演(尤其是直播)的執行,往往因畫質與音質的降低、訊號無可避免的不同步、觀眾需自行操作介面,都不斷地挑戰觀眾的耐心與專注度,而為了維持作品與觀看品質,創作團隊需要比現場演出更為細密地規劃與控制直播流程,以能將技術問題的干擾降至最低。然而,以分甚至以秒計量的演出流程,便無可避免地讓原本在洗頭計畫中,那些細膩感官所構成的不穩定性、曖昧感與人際流動,都逐漸在精準的操作裡消逝,而更接近一可被複製、搬演與預測的表演作品,而此無疑對洗頭計畫的核心精神造成危機。

從各個層面來說,「洗頭講座式展演」確實是一操作精良的奇異展演裝置,是疫情時代難得一見的創作語言,然而,若回到洗頭計畫作為一從關係美學(relational aesthetics)而來的藝術實踐,其透過人與人之間的接觸與經驗共享,讓藝術得以在社會中延展,反之亦然,但「洗頭講座式展演」的自成一格,卻也讓洗頭計畫開始封閉了起來,回到了觀演關係明確、訊息意義清晰的「作品」,並同時產生了某種微妙的排外性:排除了洗頭計畫所仰賴的田野現場,以及不熟悉Google Meet介面的觀眾群。此無疑是創作團隊在面臨線上媒材的不穩定性時,為了權衡演出品質的不得不為,然而在線上進行的參與式展演,究竟還能如何成為更具包容性(inclusive)的存在,此或許尚有賴創作者對線上媒材進行更多的嘗試與辯證。


在「公共」裡的倫理難題:複象公場《四季》

複象公場的《四季》,來自於2019年起始的「身體紀事創作計畫」:複象公場的創作者王珩,在桃園舞蹈社教學時,因緣際會認識了許多熱愛跳舞的女性,這群橫跨2060歲的學生,大多是在職業婦女、全職媽媽、女兒、太太的身份裡忙碌生活,而舞蹈,則是她們每週的片刻娛樂。來自舞蹈科班的王珩,好奇舞蹈在她們的生命裡究竟扮演什麼樣的角色與作用,於是開啟了「身體紀事創作計畫」,試圖探詢:「個人動態是如何與身體記憶連結」與「我們是如何以身體去定義自身的」等兩個命題。【註1】

《四季》的演出內容,乍看之下是相當完整的:春夏秋冬,花開花落,長年忙碌於夫家、孩子、工作之間的女人們,跳舞是她們找尋自我的休閒時間,也是認識志趣相投姊妹淘的社交活動。在王珩以舞蹈劇場形式的安排下,表演者們大方地面對觀眾自我介紹,展示她們的拿手湯品,彼此偶也會發生競爭與拌嘴,但她們仍是相知相惜、因舞結緣的親密舞友,不僅伴隨彼此人生的難關,也凝視大桃園的變遷和發展。演出所在的中壢中正公園天幕廣場,具有社區公園常見的環形劇場空間結構,王珩充分運用了演出場地的高低落差與階梯層次,將廣場調度出景深,於是表演者、物件、空間得以共構出豐富的意象與畫面。演出時間定在了下午四點半,剛好是接近日落的傍晚時分,當光線流轉,便暗喻時光的流逝,以及在日常與跳舞裡來回生活的循環。

然而,不可諱言的是,《四季》的演出結構與溫情敘事,正處處貼合著主流性別敘事裡的理想女性腳本:寶貝女兒、職業婦女、「嫁」到異地、落地生根。在《四季》的表演者,似乎都對此生命腳本抱持毫無疑問的全然相信,於是她們理所當然的嬉笑:「嫁出去的女兒如潑出去的水」,而無人對婚姻關係裡的權力位階提出質疑。舞蹈,從積極的意義上來說,是讓表演者們認識、喜愛身體,並逐漸脫離從小到大曾接受的身體規訓,然而,舞蹈又何嘗不是作為一種安慰劑,成為表演者自我投射與情感抒發的渠道,於是在跳舞後,又可以繼續活在其實具有壓迫性的性別腳本裡。

《四季》在性別、家庭視角上的溫馴,與複象公場過往重視社會議題、藝術社會實踐的創作路數,實在大相徑庭,於我而言,創作者在其中似乎選擇後退再後退,退到了幾乎看不到創作者身影的遠方。由於實在太過好奇,我向王珩詢問了整個《四季》的創作過程(基於評論的守則,我幾乎不曾這麼做),方知其中最關鍵的問題,是王珩與表演者們在性別意識上無可迴避的巨大差異,都讓《四季》發生了諸多在創作倫理上的折衝權衡:無論是表演者們幾乎口徑一致地認為,依照主流性別腳本而活的人生便是「幸福」,或是許多表演者的家人們完全無法接受媽媽或太太在台上「表現自己」,都讓王珩原先預計在《四季》推進的問題,不僅難以施力,還因為表演者對異議的拒斥,以及對「家庭和諧」的高度需求,而產生節節退守的困境。

另外,《四季》的倫理難題,在於創作所擾動的,是表演者們真實身處的生活:當性別意識構成的家庭秩序如此穩固,就連「呈現異議」本身,都可能會讓表演者需要面對家人的不諒解、爭吵或指責,那麼,創作者在其中,究竟是要「創作歸創作、生活歸生活」的予以切割,或是為了尊重社群內部的秩序與意願,某種程度需要放棄創作者的主體意識?王珩顯然選擇了後者,此讓創作者的位置看似在《四季》中近乎棄守,但這或許正是創作者決定對表演者負起責任的選擇。

異議與衝突,在當代表演藝術核心工作者的想像裡,或許是值得發揮的切入面向,也是「公共」必然存在的意涵,但這卻是深入社區與公共空間的藝術家,所真實面臨的拉扯與兩難。就《四季》的演出結果來說,王珩的確是個良好的適應者,在公共空間、社區表演者與社區觀眾中拿捏得宜,但就創作過程來說,卻也因如此的善於適應而產生極度不適。當代表演藝術中對「呈現一個不可能的公共領域」的意圖,就《四季》所面臨的處境而言,顯然過於傲慢了,且也於此突顯了一個關鍵問題:當代表演藝術領域想呈現的公共,究竟是誰的公共?

回到當代表演藝術策展對公共性的關注,以及當中諸多的藝術社會實踐,我們或許可以從藝術家們在實務上碰到的協商與折衝,回頭重新去問,當代表演藝術對「公共」的理解,是否能再更朝向關注踏實凡俗的生存策略,讓「公共」不再成為教條,而更能帶領我們看見,藝術家、策展人與觀眾的血肉,在當代社會中是如何活著。



【註1】王珩,〈身體紀事創作計畫-從「為什麼要跳舞呢?」開始〉。


(本文為國藝會2020-1期常態補助案「編舞性策展:將編舞作為策展方法」研究成果。)

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