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在島史的複聲調裡,做個不忠的雜種:三缺一劇團《國姓爺之夢》

吳孟軒 | 發表時間:2021/12/19 22:56 | 最後修訂時間:2022/04/20 12:26

評論的展演: 土地計畫貳部曲《國姓爺之夢》 土地計畫貳部曲《國姓爺之夢》

演出時間:2021/12/11 14:30

演出地點:牯嶺街小劇場

 

如果說2014年三缺一劇團的土地計畫首部曲《蚵仔夜行軍》和《還魂記》,是以徒步行腳的「腳踏實地」,踏查雲林台西海岸被污染的蚵仔,以及中科搶水後的濁水溪流域,時隔七年後的土地計畫貳部曲《國姓爺之夢》,則是以鄭成功為引,大膽航行在台灣海峽與南海海域,將海域與島嶼之間多方勢力的交會,交織縱橫成一部島史的複聲調。

國姓爺之夢-1《國姓爺之夢》演出劇照        攝影|Bella Zheng         照片來源|三缺一劇團 One Player Short Ensemble 臉書

正如台灣史學者周婉窈所言,以海洋為切面的史觀,與「華夏同冑」的陸地史觀不同,更著眼於台灣作為島嶼,如何透過「海」和外界連結,以證示台灣歷史發展的多樣性與複雜性,同時也將台灣放到更為廣大的區域或全球脈絡予以理解【註1】。相較於《蚵仔夜行軍》和《還魂記》,《國姓爺之夢》無疑有著十足的海洋氣味,將大航海時代的福爾摩沙、「唐山過台灣」的黑水溝、高砂義勇軍的南向征戰、血淚剝削的台灣漁船,揉捏成一規模龐大複雜、卻十足細膩的表演文本,並標誌出比過往作品更為確切的歷史意識與座標,構築以台灣為出發點的世界史視野。

《國姓爺之夢》最令人驚豔的,莫過於五位演員在六種不同語言頻道來回切換,流利轉換荷蘭語、日語、台語、華語、印尼語,以及最令人歎為觀止的西拉雅語。導演魏雋展充分發揮了其在《蚵仔夜行軍》便已相當傑出的語言調度能力,在《國姓爺之夢》裡將五位演員、六種語言,三十個聲道交織編曲成富有豐富音樂性的表演台詞,同時穿插演員所唱的雨夜花、搖滾樂、演歌等富有時代與政治意涵的流行音樂。兩個半小時的演出宛如一場語言的交響樂,這讓一個有著龐大創作企圖的島史之作,不僅在表演上富有韻律、節奏感與趣味性,同時更呼應了台灣社會裡交雜、跳接的多語言情境。縱然在發音位置與腔調上,演員有時會發生些微拿捏失準,但瑕不掩瑜,我們仍然可以大膽地說,如果說「台灣主體」會發出什麼聲音,那必是《國姓爺之夢》裡雜揉萬分的複音調。

《國姓爺之夢》對語言多樣性的捕捉與調度,反應創作團隊對「台灣主體」的理解,是具有多重孔洞、間隙,並由多重脈絡嫁接、拼合的複合體。此不僅反應在《國姓爺之夢》採用了多線的非線性敘事,將四百年的時空錯落跳接,甚至數度將不同時代疊合在同一場景,同時,此作也未意圖以單一語言或特定族群的文化符碼,便輕易聲稱此足以代表「台灣」:無論是在劇首,演員或點香拜拜,或念基督禱詞,無論是菩薩或天父,媽祖或瑪莉亞,都能是守護這場演出順利完成的神靈;也或如劇尾最後的晚餐,賀湘儀對杜逸帆吆喝著「你現在是誰?」,演員們一邊吃喝一邊自曝是都市原住民/外省第三代/台灣人。混雜(hybridity)早已是台灣不可忽視的關鍵字,而《國姓爺之夢》,正是個雜種之夢。

雜種並不忠於起源,也不需要忠於起源,後殖民社會的發言主體是拼接的造物,尤其在重重強權侵略、沖刷後,更要去打破的是線性的歷史觀點,方能逼近在不同處境與位置下的個體,彼此可能產生的連結【註2】。作為雜種,《國姓爺之夢》的不忠,不只是背叛了線性的戲劇曲線,更背叛了以「忠」為尊的國族敘事:國姓爺不忠於明朝,不忠於滿人,不忠於大日本帝國,不忠於中華民國,更不忠於台灣。如此的背叛,無疑是具政治意義的,「不忠」抵抗著想像的共同體中總是將差異抹除的同一性暴力,同時也朝向具有更開放性、多重接合的主體構成可能,於是《國姓爺之夢》並不走向波瀾壯闊的國族建構,更著重的是在強權更迭之中,個體枝節的相互攀附與依存。

國姓爺之夢-2《國姓爺之夢》演出劇照        攝影|鄭雅文        照片來源|三缺一劇團

國姓爺的幽靈船,便成為《國姓爺之夢》的關鍵意象:被眾星拱月為海賊王的鄭成功,與他的嘍嘍們身在幽靈船上,當日本軍忽前忽後出現在幽靈船的四周,有時如影分身,有時似煙霧彈,疲於奔命的幽靈船早已失去了時間,恆久漂移在海洋上,漂移在歷史裡,漂移在眾多語言裡。幽靈船無疑是台灣的隱喻,鬼船亦鬼島,船上人似鬼、鬼似人,敵人總是如此鬼影幢幢,虛實難辨。或許這艘船隨時都有可能翻覆,然而漂移可以不意味著悲情或無根,而是能更積極地朝向界限的流變、重組與生成。

對我來說,《國姓爺之夢》對「台灣」最不忠之處,是對印尼漁工Supriyanto死亡事件的細描【註3】,並透過Supriyanto生命的晃盪與衰微,揭露在遠洋漁業稱霸的「台灣」是何等的暴力與黑暗,同時也對現有台灣國族敘事的主體邊界與內部秩序,提出深切質疑:創作團隊花了相當的篇幅,以操偶與寫實表演穿插並進,描繪Supriyanto如何懷抱著「台灣夢」而到遠洋漁船上工作,又如何被船長毆打施暴,直到死於船艙之中,並以Supriyanto女兒期待父親歸來的童言童語,突顯出此事件的殘忍之處。相較於其他片段,創作團隊在處理Supriyanto的段落上,顯見鮮明的批判態度與關懷立場,此讓《國姓爺之夢》並未流於常見對「多元台灣」國慶晚會式的溫情展演,而更揭示了「我們」的建構過程當中,時常被隱而未談的翳影。

炙熱的關懷視角的確相當動人,然而,若要吹毛求疵,創作團隊將敘事主軸聚焦在船長與Supriyanto之間的施暴與被虐關係,卻也讓體制性的共謀者如仲介、漁業署、法務體系乃至於台印關係,在此錯綜複雜的生命網絡裡,仍如在原事件中一般,相當狡猾地隱身且卸責了。既然《國姓爺之夢》已經選擇暴露台灣主體內部的權力不均值狀態,作為觀眾,我更期待創作團隊不只停留在揪出這次死亡事件的頭號戰犯,而是更能鑽入壓迫的深處,進而詰問「台灣」作為一多重嵌合的主體,所應肩負的倫理責任是什麼,畢竟,這或許正是「我們」如今所面臨最迫切的難題之一。

另外,《國姓爺之夢》有一值得註記但尚待發展的有趣面向:花鹿。《國姓爺之夢》中,不時會以花鹿手指偶作為表演媒介,演員也時而會以動物轉化表演方法,形構與花鹿相關的場景與敘事,於是,花鹿在此作中,既是平埔族神話,也是獵人母親的靈魂,是殺戮的見證者,也是島嶼的眼睛。當創作團隊以花鹿之眼見證島史更迭,揭示的是台灣從不只屬於台灣「人」,而是動物曾如何承受殖民政權更替所引動的離散與戰爭。不過,目前花鹿在《國姓爺之夢》裡,仍較作為某種「原初台灣」的隱喻,若花鹿的處理能更為靈活地轉向人、動物、物種之間殊異但相連的交互連帶,或許能作為更具發展潛能的切面,從而開展出人與動物是如何在「我們」裡共同棲居。

國姓爺之夢-3《國姓爺之夢》演出劇照        攝影|Bella Zheng         照片來源|三缺一劇團 One Player Short Ensemble 臉書

 「說故事是一個必要而豐富的實踐,是意義製造的過程,也是『我們』相互棲居的存在。透過一個又一個可以傳遞、聽見、觀看、甚至碰觸的故事,我們建構出一個關於世界的圖像,而世界,包含了種種具體存在的人類與非人類的行動者。」在本文最後,我想岔出引用後殖民女性主義學者張君玫談及當代女性主義學者哈洛威(Donna Haraway)對「生命」的觀點【註4】,以回應我在2014年時曾對土地計畫提出「劇場的社會意義何在」的提問【註5】,以及《國姓爺之夢》作為編導表三方皆相當傑出的作品,其隻字未提卻顯然具有的積極政治意義:在台灣主體敘事正劇烈轉型的此刻,《國姓爺之夢》透過「說故事」此古老的表演技藝,作為行動的思想前緣,基進地建構著以台灣為出發點的世界圖像,同時也深切地問,我們應該如何看待「我們」。

 

【註1】周婉窈,〈山、海、平原:台灣島史的成立與展望〉。張隆志編,2020,《島史的求索》,臺北:臺大出版中心。

【註2】 張君玫,2016,〈怪物社會學和後殖民賽伯格〉。

【註3】相關事件細節與採訪可見報導者於2017所發表的年度調查報導〈造假.剝削.血淚漁場:跨國直擊台灣遠洋漁業真相〉。

【註4】張君玫,2016,《後殖民的賽伯格:哈洛威和史碧華克的批判書寫》,臺北:群學。

【註5】吳孟軒,2014,〈劇場作為一種社會評論《土地計劃首部曲》〉。

 

 

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