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我們從未自然過:壞鞋子舞蹈劇場《吃土》(上)

吳孟軒 | 發表時間:2021/10/31 10:30 | 最後修訂時間:2022/01/24 12:57

評論的展演: 壞鞋子舞蹈劇場《吃土》

首演於2020年的《吃土》,原訂於2021年九月於水源劇場捲土重來,馬拉松式地演出12場,想必創作團隊經過一年的練功,已有足夠自信因應此雄心壯志的挑戰。最後雖因疫情而縮減至3場,但在創作層面上,無論是舞作結構、空間調度、舞者技術,的確都較去年更為豐沛且完整,縱然仍有未盡之處,但依然值得給予肯定,尤其音樂統籌李慈湄將北管與電子音樂更為基進地揉捏、翻攪,奇異的混合聲響如同神將降臨,一波波沖刷著整片舞台,其中薛詠之一段熱血激昂的擊樂solo,更是完全不遜於2020年的打擊樂手鍾繼儀,是新版《吃土》不可抹滅的一大亮點。

然而,新版的《吃土》,正因更為完整清晰,也就更突顯此作中頗為糾纏、深層的內在矛盾,此內在矛盾,便在編舞家林宜瑾對於「àn舞蹈身體」的長期建構上。在此,這篇評論並無意詳細分析《吃土》的作品細節,也先暫且不評價「àn舞蹈身體」是否已細緻、深厚到足以稱之為「舞蹈語彙」或「身體系統」,這篇評論更有興趣的,是林宜瑾建立舞蹈語彙的深層慾望,是如何內含著現代性、全球化、人類中心等意識形態,而此無論是與《吃土》聲稱的「將自己種回去」,或是所欲鑽進的土地裂痕、對現代性的省思,都讓此作產生有如精神分裂般的悖反與拼合。

或許龔卓軍近日發表的〈百境練身勢.棲足巫山水:論《吃土》中的境身力場〉,是這篇評論絕佳的引言:龔卓軍認為,《吃土》的獨特之處,在於不以身體擬態的方式處理山水土地,而是呈現環境/身體如何相互滲透與塑造,並加以詳述「àn舞蹈身體」是如何浸淫在山林之中,形成以山水為勢的「境身力場」(Affordance)。然而,在台灣當代舞蹈中,已不乏以身體之勢而非身體之態呈現山水、自然的佳作(如葉名樺《寂靜敲門》),且「境身力場」的論述,雖精準解釋了舞者們將身體浸潤山林的訓練過程,但《吃土》的動作舞句、舞作結構,並不止於呈現「力場」,而更經過了繁複的動作編排與身體操演,其不僅具有獨舞、雙人、群舞的篇章結構,也具有圖形、線條、列陣的空間調度。換言之,《吃土》是十分精細的、編舞的、人造的,而這篇評論所感興趣的,便是其編舞與表演的技術本身,尤其是「境身力場」成為「舞蹈語彙」的過程,是如何在看似反現代性的面貌下,鞏固了現代性自身。

就讓我們先回到《吃土》所根基的「àn舞蹈身體」;林宜瑾從演員陳松勇在侯孝賢電影裡罵「幹」的氣口中,發現當人罵「幹」時,會從腹部有一螺旋勁的力量往上竄,林宜瑾從此由腹部發出氣力、由核心往四肢外射的動能,開始發展「àn身體回家創作計畫」,企圖在系列創作中,完備此舞蹈技巧系統。舞評人王昱程曾清晰地描述林宜瑾對此舞蹈系統的建構模型:以「àn文化身體」為圓心,以向外放射狀地方式,逐層組合動作描述、田野對象或具台灣特色的字詞,例如「-螺旋-牽亡歌」、「-竄-陣頭」、「-拖蝸牛-潮濕氣候」、「-勁-北管樂」等【註1】。

舞評人樊香君曾針對此身體系譜的建構路徑提出質疑:當「àn身體」透過單一的字詞聲音,實驗著身體在其中的動態,此無疑讓文化性容易被化約成一種單一、象徵式的身體,同時也易落入代表性的危機【註2】。樊香君更進一步地認為,林宜瑾以亡靈、轉生、起乩、出神等台灣民間信仰的概念,建構對於文化身體的想像,此與林懷民從書法、太極、氣化身體的中國古典文藝美學,縱然所指涉的範圍有所差異,然而兩者建構身體的方式,卻皆是以固著的文化認同論述中,萃取固著的身體表述形式,因此,樊香君稱林懷民的《水月》、「行草三部曲」中的身體為「文化身體想像的1.0版本」,而林宜瑾的「àn身體」,則是2.0版【註3】。

當然,從國族符號的角度而言,我並不全然同意林懷民與林宜瑾能被並列為具承繼關係的1.0版與2.0版,畢竟從中國古典文藝到台灣美學的認同建構,一直以來都是血流成河(且尚在繼續)的邊界戰爭。不過,若先將兩者的爭鬥歷程按下不表,樊香君的評論確實指出,無論是林懷民或林宜瑾,皆是在建構單一的、完備的、具代言權的身體系統,兩位編舞家也在各種論述中,將自己長期建構的身體,指涉為「東方的」、「亞洲的」、「台灣的」身體表徵。

舞蹈學者陳雅萍便曾以「亞洲現代性」的觀點切入,指出台灣編舞家對泛亞洲文化符號的建構需求,恰恰來自於全球化情境中,台灣必須建立的文化身份,尤其是以「西方」之眼作為主要參照對象、具有鮮明「差異美學」(aesthetics of difference)的文化身份,因其無論對於中/台在文化外交上的競爭,或是全球化表演藝術市場的品牌辨認度,皆是不可或缺的文化資本。而對戰後便因美援而接受美國強勢文化輸出的台灣而言,美國現代舞所念茲在茲的「舞蹈語彙」,便成為台灣編舞家在建立此文化身份時的基本方法預設,而回溯自身的「歷史/傳統」,則是塑造差異美學的標準起手式。【註4】

影響台灣甚深的美國現代舞,對於建立編舞家個人的「舞蹈語彙」,始終有著堅不可摧的一致信念:舞蹈學者勒怕奇(Andre Lepecki)便曾挑明,當美國現代舞著迷於以一連串的動作(movement),用身體彰顯「連續不斷的動能」,並將此視為舞蹈的核心,以及舞蹈之所以作為一獨立藝術形式的原因,此正恰恰呼應著現代性所鼓勵的,不停地動的秩序。在「舞蹈語彙」的概念裡,身體不僅被視為自我完成的整體,更具有征服、流動、變動的隱喻,於是,在動作、動能、動力、動覺之中,現代性透過「動」而存在(being-toward-movement),以動作為核心的舞蹈語彙,則與現代性相互交織成人的存有(being-in-the-world)。【註5】

 

 

【註1】王昱程,2020,〈生態地、政治地寫舞:屬我焦慮及其未盡之業──關於新點子實驗場兩支舞蹈創作〉。

【註2】樊香君,2016,〈找身體II: 不只尋找「台灣人身體」的「台灣人身體們」《默默計畫Work-in Progress II》、《泥土的故事》

【註3】樊香君,2020,〈扭動在台灣當代舞蹈的緊箍咒之間——雲門舞團《定光》的招魂動力學〉,PAR表演藝術雜誌第337期,頁102-105。

【註4】陳雅萍,2011,《主體的叩問:現代性、歷史、台灣當代舞蹈》,國立臺北藝術大學。

【註5】Andre Lepecki,2005, Exhausting Dance:Performance and the Politics of Movement.Routledge.

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