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厭女的現場:蘇匯宇《復仇現場》(下)

吳孟軒 | 發表時間:2021/08/31 23:59 | 最後修訂時間:2021/09/14 09:25

評論的展演: 【復仇現場 Revenge Scenes】

 

三、表演.女體.暴力

從「表演」、「現場」、「身體」的觀點出發,我們不妨先閱讀當代編舞家是如何處理女體與暴力:德國編舞家碧娜.鮑許(Pina Bausch)的《藍鬍子》(Barbe Bleue),是此類創作主題的經典之作;改編自經典童話的《藍鬍子》,鮑許讓男舞者以白布一一捆包跳舞中的女舞者,甩盪於空中數圈後跌落地板,再將之扛起、堆疊至椅子上,以此隱喻藍鬍子殺害了數任妻子、並將她們的屍體懸吊至家中地下室的情節。此段沒有出現任何一個會被稱之為「暴力」或「反抗」的動作,卻以白布、拋擲、堆疊的重複,突顯出施暴者冷靜又癲狂的精神狀態,以及受暴者自我催眠式的喃喃囈語,整體畫面既詩意又殘忍,精準捕捉到在親密關係的暴力夢靨裡,人的扭曲、孤獨、獸性與脆弱。

同樣擅長舞蹈劇場創作手法的台灣編舞家賴翠霜,也曾以《家.溫C》呈現家暴的身體文本。從紀慧玲的評論【註4】中可讀出,家.溫C》透過寫實場景與意象畫面的交錯,逐步建構家庭、女人、暴力的符號,並在結構鬆緊的調配當中,勾勒出觀看暴力時的窒息、喟嘆、逃避、凌遲感等複雜的心理狀態。紀慧玲特別提到,舞作中的暴力場景雖「不夠寫實」,然而這或許是編舞家「有意的寬容」,在點到為止的肢體拉扯中,浮現的是編舞家對於生命的關懷與憐憫。

若要論以施暴者觀點出發的舞作,我們或許可以閱讀劉冠詳的《棄者》,此作可說是相當直白地呈現編舞家自身十足陽剛的慾望:幾乎所有的評論都指出,《棄者》是關於劉冠對自我的想像、寫照與折磨,這些想像透過交疊的身體、暴力的施與受,以及對於女體的操弄與恐懼,呈現出編舞家擴張外溢的自我【註5】。《棄者》中對於性別權力的建構,無疑是非常父權的,然而不可諱言的是,其也十分誠實、不加修飾地展露陽剛主體對於力量與慾望的多層次想像,將「父權」的血肉立體地捏塑了出來,尤其是其粗暴、壓迫且自我沉溺的複雜面向。

在這些當代舞蹈的案例中,對編舞家而言,相較於暴力場景的寫實再現,更重要的問題往往是:在暴力的表層形式下,暴力的本質是什麼?當人處在暴力情境時,無論是受暴者或施暴者,其精神狀態是什麼?當暴力發生在親密關係裡,暴力、情慾、妄想、自我,彼此之間是如何產生交織與相互勾引?人的複雜性在暴力當中如何體現?暴力又是如何作為人的精神狀態的臨界點?

正如性、暴力、死亡對法國哲學家喬治.巴代伊(Georges Bataille)而言,是對既成模式的瓦解,對存在困境的踰越,是人類內在生命的面貌,是對生命失衡的質疑。性、暴力、死亡連結著個體生命孤獨、不連貫的秩序,「扯斷了我們對不連貫生命的頑固堅持」,而詩歌,則「跟每種形式的情色一樣」,讓個體之間產生交融混淆,並「帶領我們走向死亡,透過死亡達到連貫接續。」【註6】當表演作為某種詩歌,如何透過對身體、時間、空間的編排(choreograph),帶領觀眾從性與暴力之中,逼問人的內在生命與存在處境,並產生對現有秩序的顛覆與詰問,此無論對創作或對觀看來說,比起暴力場景是否寫實或逼真,都來得更為重要且基本。

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《復仇現場》手機即時截圖。       照片提供|台北數位藝術中心


四、她的身體只會讓她陷入險境 

讓我們帶著這樣的問題意識,回過頭來閱讀《復仇現場》的女體、暴力、情慾:正如本文在「表演筆記:厭女的現場」一小節中所述,當男女舞者呈現強暴、性侵等場景時,女舞者只會倉皇地向前奔跑、爬行,頂多轉身賞男舞者一巴掌,卻無整體空間的立體概念,不僅無法感知到眼睛看不到的背面、側面,對於身體所處的空間位置,更缺乏敏銳的意識,無法感知並處理男舞者與自己在空間中的相對關係。換言之,《復仇現場》的女體,對於空間的感知是相當狹隘且慌亂的,其僅能處理眼睛看得到的前方空間,對於立體的、全身性的、他者的空間掌握能力,也相當侷限、單向。

身處暴力的女體,在空間感上並不盡然只能如此:在鮑許的《藍鬍子》裡,女舞者在空間中逃跑、退縮、閃躲時,其對自身在整體舞台的位置與動線,不僅具有清晰的第三人稱視角,她們對於眼睛看不到的上方、下方、背面、側面也十分敏銳,這導致即便她們被男舞者以白布包裹著在空中以離心力的動力甩盪,還是能極度敏銳地感知到身體與地板之間、與男舞者之間的距離,於是可以在動力趨緩時,順暢地滾落至地板,而無需再用「眼睛」確認。

女體對於空間、位置與自身處境的清晰意識,正是鮑許對於性別權力關係的批判觀點所在。此讓《藍鬍子》裡的暴力場景,成為了一種帶有清晰意識的迴返,是帶著冷靜第三人稱視角的再度觀看,當暴力能被如此清晰、具有空間感地凝視,其所映照出生命的複雜性與殘酷性,便得以從身體中滲透而出。然而,《復仇現場》缺乏空間意識的女體,讓女性受暴、復仇的戲劇動作,都顯得既表象又膚淺,處處充斥著藝術家對受暴者的刻板想像。

《復仇現場》的女體,也顯然不會使用自身的重心,以及四肢關節所能蓄積的爆發力:她們只會用手掌(而非較具力量的手臂或背部)胡亂發力,於是在打鬥的過程中,最終都只能被男舞者壓制與強暴,更遑論能夠具策略性地借力使力、積極尋找男舞者的破綻以藉機反制了。當《復仇現場》的女體,對於力量層次的運用只能如此單薄,此無疑是一種弱化女性身體的想像,並處處透露著以下訊息:女性的身體是會置自己於險境的,女性對於施加於自己身體的暴力是無力可施的,女性若要反抗,絕不能依靠自己的身體,唯有外在的利器,才能使施暴者感到恐懼與退卻。

然而,受暴的女體,並不必然如此被動:在劉冠的《棄者》裡,身型嬌小的簡晶瀅,即便在身體結構上與劉冠有著巨大落差,仍然靠著對於骨盤、脊椎、關節的絕佳掌握,靈活地變換自己的重心,以產生《棄者》中各種交疊體式,即便劉冠粗暴地將其手腳任意擺放拉扯,簡晶瀅也能以放鬆的四肢卸力、回甩,藉此對劉冠的關節產生牽制,並保護自己在激烈的動作中不受傷。簡晶瀅以「主動採取被動」的身體策略,讓施與受的關係產生了微妙地翻轉,「承受」不再只等於被動地接收力量,而更包含了主動讓出空間以化解力量衝擊,同時,此種身體策略讓反抗的想像,不再侷限於以牙還牙、以眼還眼等直觀的力量回擊,而是更能產生出曲折巧妙的逃逸路徑。《復仇現場》的女體顯然不懂這些,無論是防守還是攻擊,藝術家讓她們都毫無策略可言。

《復仇現場》對女性情慾的想像也十分單向:在整場演出中,女舞者若要表現情慾,便是反覆地以挑逗的表情撫摸自己的胸部、腰與臀部,彷若女性情慾就等於此三個身體部位,再也沒有其他更深層、更幽微的情慾展現了。另外一個可能(但頗為牽強)的女性慾望,則是女舞者在打鬥後,會在觀眾看得到的側台「被補妝」,以還能繼續下一段的「自我展示」。然而,縱使自我展示能作為某種慾望,但女舞者是以「執行任務」的表演狀態,在整頓自己的狼狽,而非是在自我梳理的過程中,產生對身體的迷戀,或是品嚐受虐的愉悅感。於是,這個「被補妝」的安排,便十分令人不解,藝術家的意思,是女性在受暴之後,還是要整理儀容、完美現身在眾人眼前嗎?

最後,則是關於「復仇」的女性反抗:在藝術家的論述裡,虐殺男性施暴者,是女性覺醒的時刻,於是復仇,便是受暴者的反抗行動。然而,面對暴力與壓迫,女性進行反抗的型態有百百種,藝術家選擇擷取了「復仇」最直觀、最令人血脈噴張的片段,卻絲毫不見女性的計畫與策略為何,於是,這些在《復仇現場》進行復仇的女性,除了執行藝術家要她復仇的動作之外,她既沒有自己的聲音、沒有自己的動機、沒有自己的精神狀態,更沒有自己的策略。成為藝術家的復仇機器,是她最重要的任務,除此之外,她什麼都不是。更進一步地說,正是因為藝術家要她成為的是沒有身體智慧(body intelligence)的身體,於是她也只能依靠外在器物,來進行樣板的反抗。

復仇現場-5

《復仇現場》現場演出照片        照片提供|台北數位藝術中心


五、以復仇為名的厭女情結

從《復仇現場》將女體無能化、刻板化的塑造,我於是要對這個作品提出一連串的質問:

當《復仇現場》作為一個「現場表演」,觀眾與表演者是肉身對肉身的距離,不再是如《女性的復仇》般,是肉身對螢幕的距離,而藝術家選擇讓女性肉身的痛覺,如此粗暴且樣板地再現於觀眾眼前,這樣的選擇,是為了提議什麼新的性別權力關係?藝術家選擇讓女體如此平面與單向,是為了提出什麼對於性、暴力、死亡的另類觀點? 

當「女性受暴」作為一個當代普遍的女性處境,極有可能有觀眾就是帶著如此的創傷經驗在觀看,藝術家是在提議我們用什麼態度,去面對這樣殘酷又脆弱的創傷經驗?

「女性受暴」並不是一個已過去的歷史,而是血淋淋的當下,藝術家對於女性身處的處境,是要透過對九零年代剝削電影的再創作,為當代的觀眾補充什麼?還是藝術家認為,只要觀看女性受暴,即便這個觀看如此粗糙,就等於是對女性的關注了?

當《復仇現場》透過現場重重的即時串流與擴增實境,極度放大媒體視覺文本裡的女性刻板印象,號稱要以此「追問在新媒體技術下的身體政治」,然而,卻又透過上述的表演身體,將女性身體再度弱化,將其塑造成無力量的主體——一個會將自身陷入險境的身體,一個需要仰賴刀械器物,才有能力反抗的身體。那麼,這難道不是透過再一次對女體的剝削,讓女體的受暴情境,在層層的即時影像、AR技術的套層結構下,顯得更加無助且無可逃脫嗎?藝術家竭盡心力進行的技術火力展示,難道都只是為了補充那些更無可逃脫的牢籠細節嗎?

當藝術家聲稱,《復仇現場》是透過對媒介的再編寫與再部署,探問「我們」的慾望將抵達何處。敢問,這是誰的慾望?此對剝削電影與當代媒體中慾望步步進逼的探究,又是建立在對誰的剝削之上?

當《復仇現場》不斷著墨於再現情慾與暴力的奇觀化表象,卻絲毫無涉其中複雜的本質,意即,巴代伊所言之對生存、性慾、死亡、暴力等存在困境或內在經驗的凝視。那麼,此種沒有反省距離的再現,難道不是對於慣常的社會秩序——或者更精確的說,厭女的秩序——的再肯認與再強化?藝術家最終要透過此作翻轉、踰越的,是什麼?

最後,請容我在此借用評論人王聖閎對《復仇現場》的提名理由——這正是我們所身處且始終難以逃離的『實況』」,對此作提出最終的詰問:若實況是如此「始終難以逃離」,那麼,藝術家所聲稱《復仇現場》所要提出對於性別權力關係的積極意義,在哪裡?

 

 

 

 

【註4】紀慧玲,〈暴力文本的身體書寫《家.溫∘C》〉https://talks.taishinart.org.tw/juries/jhl/2013073111

【註5】張曉雄〈棄我心者〉(https://talks.taishinart.org.tw/juries/xxz/2017072902)、張懿文〈暴力的操控與凝視《棄者》〉(https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25497)、劉純良〈被動的力量,苦等不到的沈默《棄者》〉(https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25534)、張敦智〈與黑暗獨處,及斷尾求生《棄者》〉(https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25530)、林亞璇〈殘酷且不完美,卻赤裸有力《棄者》〉(https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25523)。

【註6】喬治.巴代伊(Georges Bataille)著,賴守正譯注,《情色論》。2012年5月。聯經:台北。

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