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編舞方法論的兩種進程:梅田宏明《並存序列》、《存在粒子》

吳孟軒 | 發表時間:2021/03/29 16:52 | 最後修訂時間:2021/04/01 00:36

評論的展演: 2021 NTT-TIFA 梅田宏明雙舞作《存在粒子》&《並存序列》

      日本當代編舞家梅田宏明,於2009年開始,便藉由與不同背景的舞者合作,累積自身的編舞方法論,而台灣,是他時常合作的基地之一。自2013年首度來台,梅田便與台灣舞者鄭郁蓉、印度舞者Hema Sundari Vellaluru、柬埔寨舞者Rady Nget合作了《形式暫留》,2020年則透過國藝會Artwave「能動者平台#1台灣/日本」,與台灣舞者王甯、余宛倫、方駿圍一同工作。今年在台中歌劇院,梅田除了帶來2015年的舊作《存在粒子》,也與台灣舞者王甯、涂立葦、洪翊博,日本舞者Ayumi、中村優希合作了《並存序列》,《並存序列》與《存在粒子》,便可視為梅田編舞方法論的不同進程。

並存序列

梅田宏明《並存序列》演出照片      攝影|林峻永      照片提供|臺中歌劇院

      首先,由台日五位舞者所演出的《並存序列》,顯然處在「正在路上」的階段:無論是舞者之間的連結、影像的使用、結構的安排,都較是將工作過程暫時整合,而舞者們正試圖掌握梅田使用身體的方式,也正在彼此熟悉。整個舞作大致遵循著「雙/三人—獨舞—群舞」的結構,而在獨舞的片段,梅田放大了舞者的個人特色—王甯的流暢,涂立葦的精悍,洪翊博的耿直,Ayumi的冷調,中村優希的修長,但即便如此,仍看得出來每位舞者皆搖擺在「自己擅長的」與「梅田想要的」之間,有時依賴自身擅長的身體用法,有時又欲顧全梅田的某些指令,看似可發揮的自由度大,但梅田的方法與美學清晰可見,十分挑戰舞者對此方法的掌握度。這樣的搖擺不定在剛開始觀看時是有趣的,但在持續近三十分鐘後,便開始顯得略為乏力,尤其在最後的群舞片段中,舞者們難免顧此失彼。不過,這倒也是「練功中」的誠實展現,也讓我們看見此編舞方法論的實踐過程。

      其中,梅田為了統合異質身體而採取的創作方法,是值得注意的:在群舞的段落,梅田並不是採用當代編舞家慣用的方式—讓舞者各自發展動作,再予以拼貼湊合,而是選擇創造出一個場域、給予舞者們某些原則,再進一步打磨舞者與這些原則工作後的身體質地,以及身體與身體之間的關係。這讓作品氛圍雖維持了梅田一貫的冷調,卻滲出一股「自然系」的味道:五位舞者就仿若大海或草原裡的各種生物,彼此毫無關聯、各過各的,卻又理所當然地共存在同個場域裡。後方的影像也隱約襯著「自然系」的意象,有時如風般橫掃過天幕,有時如溪中大石般矗立,縱然「未完成」的意味濃厚,但速描式的筆觸創造出某種留白,而時間就在影像的空隙中緩緩流淌,默默陪伴練功中的舞者們。

存在粒子

梅田宏明《存在粒子》演出照片      攝影|林峻永      照片提供|臺中歌劇院

     《存在粒子》則無疑是《並存序列》的理想型;這支2015年由梅田宏明創作並表演的獨舞,無論是身體與表演能力、影像的變化與技術、影像和身體之間的關係、聲音的設計,以及舞作結構的安排,都是概念清晰且完整之作,相當成熟。

     相較於《並存序列》的塊狀與片段,《存在粒子》的影像與身體,皆是流動的、精心設計的、精準定位的,其中最令我印象深刻的,無非是梅田運用影像創造出了某種「動感」,讓觀眾在靜止、暴烈、閃爍、浮動的畫面當中,得以感受「動」所帶來的震撼、體感與溫度,並引發出身體內那隱約流竄的「動」。有時,影像的震動來得密集、令人感到呼吸困難,有時卻是一片寂靜,空氣中似乎還殘留資訊爆炸後的餘溫。影像洗刷著身體,轟鳴著意識,令人時而緊繃、時而舒緩,緊張感與速度感隨著舞作逐漸堆疊,聲響節奏再予以加承,讓身體蠢蠢躁動著。於是,梅田的身體、黑白的影像、觀眾的身體,仿若相生相息的有機生物體,相互映照,彼此勾引,這便使《存在粒子》既不落入論述先行的蒼白,也不耽溺於感官的浮濫,它是抽象卻富有直覺的,冷調卻蘊含動物性的。

      另外,《存在粒子》完整示範了梅田的編舞方法論中,最重要的核心:舞者如何在各種處境中,都能保有敏銳且全面的關照(包括對身體各部位的、節奏的、幅度的、量體的、質地的、空間的、力量的)。在《並存序列》中,我們可以看到五位舞者對全面關照的嘗試與努力,而在《存在粒子》中,則是梅田練功數載的駕輕就熟、理所當然,這不僅造就了梅田不急不徐的表演魅力,以及讓身體在迅速、狂爆時也能饒富存在感,同時更令人驚嘆的是,細膩、速度、靜定、爆發力,竟能以如此方式同時並存。

      從《並存序列》與《存在粒子》中,可以看到梅田所提議的編舞方法論,並不是以「舞蹈語彙」為核心,其甚至不存在任何固定的動作,而是更注重身體/意識、個人/群體、身體/影像、技巧/存在(presence)之間,是如何彼此流動與反饋。這個方法論並不以動作規訓身體,卻也並非平等協作精神的信仰者,而是更傾向將各種異質的實踐經驗予以收納,最終轉化成為個人美學擴張的經驗基礎。因此,梅田的編舞方法論在某種程度的確可被共享,卻依然具有強烈的個人美學風格,即便裡頭的身體各有異趣,但大寫的「梅田宏明」仍然清晰可見。

      對舞蹈評論者而言,在勾勒出梅田編舞方法論的特質後,可以進一步追問的問題是:這個被梅田自稱為「動力法」(Kinetic Force Method)的動作系統【註1】,是反應著近二十年間什麼樣的日本經驗?更精確地說,梅田的創作生涯起始於90年代,正恰逢全球化的開端,與現當代舞的交界之際,在一人走天下多年後,梅田近年來回到東京,透過培育日本的年輕當代舞蹈創作者,希望發展出屬於日本的「當代」,而不再以歐洲式的身體美學為唯一依歸。換言之,梅田在累積編舞方法論的過程,是雜揉著藝術家在全球化時代的高度流動、現當代舞的時代轉折,以及日本當代舞蹈的發展曲線,而這三項具歷史性與社會性的因素,是如何澱積出梅田編舞方法論中的美學思想、合作關係與創作路數?以及(拉更遠一點來說),一個藝術家是如何透過在「全球」與「地方」之間穿梭,累積出創作的方法論,以及可被識讀的美學風格?另外(再腦補一點),在疫情肆虐、國家邊界聳立、高度依賴網路流動的此刻,這個由跨地域合作所形成的編舞方法論,將會成為後全球化時代的殘影嗎?抑或其將面臨什麼樣的轉折?或許這些不易回答的問題,都讓梅田宏明值得我們繼續跟進分析、觀察。


【註1】吳孟軒,〈【ARTWAVE Talk】 近未來的亞洲編舞共創實驗——梅田宏明講座側記〉,https://artwave.ncafroc.org.tw/news/detail?id=297ef7226fa312e9016fc1f26b850000



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