首頁 / 提名觀察人 / 吳嘉瑄 / 生活的材質是模糊的,且易於損毀:關於李傑個展「保持荒涼的表情」
分享 | 瀏覽數: 501
|

生活的材質是模糊的,且易於損毀:關於李傑個展「保持荒涼的表情」

吳嘉瑄 | 發表時間:2022/05/13 23:35 | 最後修訂時間:2022/05/25 14:34

評論的展演: 保持荒涼的表情

這個展覽好像說了些什麼,可是又好像什麼都沒說。

——李傑[1]

從物到物件

李傑4月於關渡美術館的個展「保持荒涼的表情」中,大量使用了日常生活物品,首先,我們可以注意到,那些作為投影裝置的畫面基底,是以大量的透明膠帶重覆黏貼於展牆上或於畫面一角擺放一塊木板,因而形成特殊的反光肌理與疊影效果,或者是以類似畫框/畫板形式的鋼製面板,而在這些鋼板面上,則還留有破損狀態般(缺角或不規則的撕痕)的白色封膜;而牆上多件小尺幅的拓印與繪畫作品,則是以具有厚度的瓦楞紙盒狀物作為媒材。再者,李傑在部分展場向外連結的透明玻璃門窗上,以任意方向塗滿膠水,以致於我們無法清楚地看出去。另一方面,手提袋、零件四散而有著人為破壞痕跡的冰箱、塞著扭曲紙箱的損壞洗衣機、亮著的細長燈管,乃至以白色儲物箱作為展場內部分投影機的底座或者投影中介物,這些則構成了這個展覽當中另一個重要的裝置景象。

對於藝術家這樣的配置,我們最先會遭遇的問題是:究竟可以如何理解這些普通的生活物品?物件導向本體論(Object-Oriented Ontology,OOO)對於實在物(real objects)與感性物(sensual objects)的解釋當中,認為實在物一直存在著,無論其是否影響他物,而感性物則是存在於某種特定情境關聯當中,而人的感官與意識是物件之所以從實在的屬性轉變成為感性的主要第三方[2],就這點而言,藝術史家布列德坎普(Horst Bredekamp)的說法則可能更為清楚,他認為從自然長出形式的物(the thing)轉化到物件(object),代表的正是人類觀察或者行動的介入[3]。對於展場內那些再普通不過的日常物件,李傑曾經表示過他「很容易被微小的事物觸動」:例如「有時看到一隻杯在陽光下很美麗,我如何告訴別人?與其用很多方法說這隻杯很美麗,我會想,不如索性將杯放在那裏。有什麼特別?沒有,一點也不特別。有人說,這也是作品?你不把它當成作品也可以,我只是覺得它美,或者只是感覺到它的傷感而已,為什麼要否定看到又感覺到的東西?」[4]正是出自李傑這樣一種對於生活物品的觀察位置的改變,以及因而被觸發出來的感受(有時看到一隻杯在陽光下很美麗、我只是覺得它很美、感覺到它的感傷),進而做出的對於自身觀察的回應行動(放在那裏)。

那些在他眼中具有特定美感或者氣質的物品,被有結構地設計放置在一個寬敞挑高的特定場域當中,普通的物品由此轉換成了物件,它們仍然是它們自身,但同時也成為了一種觸發某種感覺的感性物。此次的展覽名稱「保持荒涼的表情」巧妙而隱晦地透露出藝術家配置意圖的線索——他讓它們出現在那裡,以一種疏離地、不具意義生產的方式,描繪著一些物件的存在狀態。

散文性的影像

與此相應地,出現在投影裝置當中的影像素材同樣也是一些作為感性物的家居物品,像是微微飄動的簾子、扭成一團的布物、馬桶上的黃色臉盆與街邊藍色垃圾桶,且另外還包括了藍天白雲、彩雲夕陽以及游泳中的鴨子等日常風景的紀錄。李傑以一種安靜的注視/凝視方式記錄下這些物件與時刻,取消了聲音,並在其中幾部影片裡附上了幾句簡單的英文字幕,或甚至影像內容就只有字幕。對此,拉斯卡羅利(Laura Rascaroli)對於「散文電影」(Essay ilm)模式的解釋[5],或許可以為李傑的影像生產策略提供另一個闡釋的依據。

就文本結構而言,散文具有一種混合、流動、開放與無限不確定性的特點,散文電影在拉斯卡羅利的解釋裡,即是一種「主觀的、第一人稱的」[6]的自我表演與影像實踐,創作者(拍攝或者剪接選擇者)向觀眾表達的,換言之即是創作者與觀眾建立起的關係,是他/她透過影像來與觀眾分享其個人化的自我內在部分;而相對地,觀眾則是被要求將作品視為創作者的主觀表現,並沿著創作者拋出的影像、聲音或者文本線索,來同感或理解他/她的感知、情感狀態以及觀點理路。影像當中的英文字幕,像是「我們真的可以像狗一樣活著嗎?」、「或許,那是因為我仍然為了某事感到罪惡」、「我並不嫉妒你/妳」,甚至是英國電子音樂團體「寵物店男孩」(Pet Shop Boys)單曲《昨天,當我抓狂時》(Yesterday, when I was mad)的一段歌詞等等,這些像是對話又宛若自我提問或省思格言、在奧斯丁(John Langshaw Austin)日常語言哲學意義下的語句(sentence)[7],缺乏適當情境下的說話邏輯結構,不涉及語言效力的擴散(也就是言語即行動)[8],無疑地是李傑透過這些相當個人化的、散文性格濃厚的文字向我們拋出的另外一批麵包屑。不僅如此,李傑同時將整個空間場域視為其製造影像的重要部分,以時間差的投影、開放式的展牆(上方開口)與通道設計,甚至是投影在牆面轉角處、升降窗簾的高低設定等方式,讓空間中緩慢的光影流瀉及透散,與影片影像形成一種對望與對話。

作為表演的事件

透過那些在場的物件、影像化的物件(不在場物件的影像)以及文本的影像之間組織起的並置與錯落,李傑可以說是創造出了一個表演的事件,換句話說,在這個事件當中,物件與影像這兩者藉由它們現下與過往的兩個時間點的空間對話,不斷地在觀眾遊走來回觀看的當下成為一個表演,這個表演並不對觀眾輸出特定的意義,相反地,它以一種模糊或者稀釋掉意義的方式,鼓勵觀眾自己建立起一種個人化的觀看/解讀方式——身為觀眾的我們能找出或接受到何種關於它們與那些影像以及它們與整個空間上的關聯,又或者能感受到些什麼氣氛或情緒,端看我們每個個人的主體差異性[9]。而這樣一種仰賴個人差異所得到的感受或解讀,也就如同李傑曾經宣稱過的那樣:這個展覽好像說了些什麼,可是又好像什麼都沒說。

[1] 這段話是李傑談及其2013年代表香港參加威尼斯雙年展時所說,網址:https://lj.hkej.com/lj2017/blog/article/id/88274(擷取日期:2022.4.29)。

[2] 哈曼(Graham Harman)著,章文翻譯,〈什麼是物導向本體論?《物導向本體論》導論〉,網址:https://book.douban.com/review/13189384/(擷取日期:2022.5.1)。

[3] Horst Bredekamp, "Introduction: The Object as an Active Force", in: G. Ulrich Großmann / Petra Krutisch ed., The Challenge of the Object, Nürnberg: Germanische Nationalmuseum, 2013, p. 34. 轉引自王柏偉,〈物件與圖(影)像敘事〉,《藝外雜誌》,2014,網址:https://www.academia.edu/8607705/%E7%89%A9%E4%BB%B6%E8%88%87%E5%9C%96_%E5%BD%B1_%E5%83%8F%E6%95%98%E4%BA%8B(擷取日期:2022.5.1)。

[4] 李傑專訪:生命中不能放下的重,Fizen Yuen採訪,網址:https://www.cobosocial.com/dossiers/lee-kit-cant-leave-behind/(擷取日期:2022.5.1)。

[5] 拉斯卡羅利著,洪家春、吳丹、馬然譯,《私人攝像機:主觀電影和散文影片》(The Personal Camera: Subjective Cinema and the Essay Film),北京:金城,2014。

[6] 同上,頁1。

[7] 奧斯丁著,張雅婷、邱振訓譯,《如何以言語行事》(How to Things with Words),允晨文化,2019。

[8] 在此指的是奧斯丁所謂的「行事句」(a performative)或稱之為「行事語句」(a performative sentence)、「行事話語」(a performative uterance)的意義。

[9] 關於這點,黃建宏以另一種方式描述了李傑的空間運用策略,他認為李傑「讓光、聲音、訊息、影像在空間中構成意識」,是一場「他自身面對當下時間與空間的意識戰爭,而他並非以擬人態的方式構築一個藝術家主體」,並藉此來對抗一種「失去意識與內在性的日常」狀態。而「觀眾如何掌握著自己的觀點,則必須嘗試連結起展場空間中的各種線索和流動的感覺」。黃建宏,〈距離跳切中的狂亂 記李傑的穿越劇〉,《藝術收藏+設計》,2017(117期),網址:https://www.artist-magazine.com/edcontent_d.php?lang=tw&tb=8&id=987(擷取日期:2022.4.29)。

使用 Disqus 留言服務