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表層誘惑-地貌.輿圖.穿越劇-周代焌個展

吳介祥 | 發表時間:2020/11/27 00:28 | 最後修訂時間:2021/01/19 18:46

評論的展演: 地貌.輿圖.穿越劇—周代焌個展

在藝術史的聖安東尼的主題畫作中,系列性的呈現對一心求達道的聖僧安東尼的各種誘惑,包括情色、惡魔和一堆金子。這堆金子在繪畫史裡的呈現既有符號性也有物質性-用金的材料來畫,因而這個題材在藝術史裡有相當的特殊性,它代表以聖經敘事為主軸的藝術史,從精神性跨到物質性的時刻。而這也意味著,作品除了敘述聖經內容,也在以材質性說服觀眾金子的誘惑力(Krispinsson 2018: 6)。藝術史學家的詮釋,描述了繪畫藝術往後在趨向當代性時,逐漸明顯的雙層性,也是W J. T. Mitchell所稱的「後設圖像」(Metapicture)。同時,儘管當時並沒有風景畫的概念,為了敘述聖安東尼的處境,十五世紀的畫家必須表達符合經文的地理風景,而令人聯想到佈景的後設。另外,在拉裴爾著名的繪畫西施汀教堂的聖瑪當娜中,也以「後設圖像」的手法區隔聖俗的窗框和窗簾,具有雙重暗示的功能,提供了觀眾留意自己的觀看位置(Belting 1990: 535)。

周代焌的作品裡留住了許多藝術史裡的精神性、藝術史裡對再現的辯證,以及藝術創作物本身的物質性辯證。這種特質讓周代焌的藝術暨傳統又當代,暨觀念又物質。最顯著展現物質性的作品便是《冥想切面》系列,是藝術家複製樟木煉製的程序和設備,將樟木(原料)、樟木製作的一座山脈(資源)、表層鮮麗的「藝術品」(消費),串聯在一起,以反省藝術在殖民和開發體系中的位置。這個讓人聯想藝術與煉金術相關的概念,也正是聖安東尼的憂慮,它暨呈現美好,也透露台灣因為資源和位置對帝國擴張的誘惑,以及隨後深藏的開發、墾殖、壟斷和資本化對自然剝削的結構。

《冥想切面III》      圖片來源|周代焌

在多層次符號和圖像的組合下,周代焌讓藝術的本身不再是純真的(innocent),而是有乘載歷史資訊和具有詮釋視角的政治性的。《山之後》這件以窗簾形式呈現的作品,暨是簾幕、是從太平洋望向台東的地圖,也是繪畫,但也同時以細緻層疊的白色顏料模擬海水波浪,來反繪畫的再現性。以這件作品開場,繪畫與地圖的關係展開了接下來的探勘、開採和殖民技術帶來的移民和墾殖世代。《浪潮中的裂隙》以輿圖做為船帆,表現主義式的舖色和地圖的制式紋樣組成,以及《即使未來如此艱困,我們仍要繼續》暗示越過黑水溝的殖民史,把輿圖使用的的船符號直接用於繪畫中,做為古今穿插的表達,因此是「穿越劇」。而作品中一再出現的輿圖紅線,是清朝以來理番時所設的「漢番交界線」。從這個紅線起始,周代焌舖陳了開發史和自然環境的劫掠,而以樟木為主題,也藉由樟業一度稱霸世界的霧峰林家家業來突顯台灣服務天朝、抗日和倡議台灣主體性的變遷,以及台灣的自然資源帶來持續至今的墾殖政策。而這也是《金色山脈》半繪畫、半裝置作品所欲呈現的「煉金」內涵。這件作品也同時以螢幕(游標)暗示多數人接觸不到直接事務的全貌,只是透過媒體片面被告知歷史地理的始末。同時,裁成飄搖狀的畫布也有宣告繪/風景畫終於在此年代失效的意味。

《山之後》

《即使未來如此艱困,我們仍要繼續》

《金色山脈》      圖片提供|周代焌

周代焌的敘事和圖像的組合,把地圖和統治系統制式化的符號與繪畫性並置,似乎是一種藝術「論述化」(discoursing)和「史料化」的嘗試。如《補子中的風景》上的補子是沈葆楨任一品文官的官服紋樣,標誌他在牡丹社事件後被任派來台「開山撫番」的角色。而台灣山脈被一條暗示界線的白線、被煉樟腦的設備所圍繞,翻轉了風景畫的概念,也同時讓我們對於台灣藝術的現代性始自日治時期的風景寫生,產生了質疑。如果不是陷溺在來自西方「風景如畫」的潮流裡,那些佈滿經濟作物的山脈林相之現代性,應該早已入畫了。周代焌在圖像歷史的拼組中,呈現了穿越劇的精神,即越過時空回到過去並改寫歷史。

《補子中的風景》       圖片來源|周代焌

回到聖安東尼逃離金子的誘惑議題,周代焌有一套重複出現的元素組合系統,觀眾會注意到持續出現的菱形造型,有時讓人聯想金紙、貼覆傷口的紗布、旗幟或船帆,在這次的展覽中是擋土坡的結構。在《逆成長˙再見˙漫遊者》中,樟木條上的金色色塊代表了從十八到二十一世紀,台灣因為資源開發而被改造的地形,並以填滿金色塊的擋土坡來暗示開發和危機是並存的。這是台灣當代的聖安東尼的誘惑,指出閃爍光亮和自然掠奪之間,台灣的地貌和環境條件已經歷經了各種浩劫,擋土坡成為螳臂擋車的符號,是過度改造自然的代價。

《逆成長・再見・漫遊者》      圖片來源|周代焌

和拉裴爾伸向觀眾的俗世距離方向相反,周代焌的後設圖像朝向畫布的後面,以揭露繪畫的媒介和載體。包括過去以pixel狀輪廓仿擬低解析度圖像的作品,藝術家持續觀察災難現場如何被呈現和理解。在當今我們都被包圍在媒介、媒體或具有媒體性質的社群網絡中,似乎太過容易透過媒介的「在場」,「見證」地震、土石流等災難,反而對環境議題視而不見。

綠色背板代表攝影棚及媒體的可安排性及可修飾性。      圖片來源|周代焌

周代焌以繪畫質疑媒介化的災難景象,又以不正規使用畫布方式,或是以揭開畫布的矛盾來質疑繪畫。對於繪畫最直接的質疑,是藝術家在2016年「崩解劇場」展中,一件像是風景畫但崩塌的畫布。出自對媒體所傳達災難現場的不確定,周代焌反向的以(畫布的)物質性狀態詮釋土石流般的大自然崩壞,也同時質疑了藝術(家)面對議題能生產出甚麼意義。在歷史輿圖、繪畫性、影像媒介這三個主軸交織出多層次的反覆質問下,周代焌嚴謹地反思藝術家、表達力或再現對於持續惡化的環境議題,可以如何貢獻關鍵性的論述。

《事件外的內心戲》局部

2016年「崩解劇場」展場。      圖片來源|台北市立美術館


 


參考文獻

Krispinsson, Charlotta. 2018. Temptation, Resistance, and Art Objects : On the Lack of Material Theory within Art History before the Material Turn. In Artium Quaestiones XXIX. p.5-23

Belting, Hans. 1990. Bild und Kult - Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst

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