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緯度南移的台灣藝術史 - 秘密南方(上)

吳介祥 | 發表時間:2020/07/31 11:35 | 最後修訂時間:2020/08/18 17:30

評論的展演: 秘密南方:典藏作品中的冷戰視角及全球南方

2011年建國百年的時機,各公共機關都要提出特別計劃來共襄盛舉,故宮則整理出了「百年傳承 走出活路-中華民國外交史料特展」,展出各時期的條約文件,從割地賠款到廢除不平等條約,決定台灣歸屬的條約和宣言、近年的經濟貿易和約和相關於人權的國際公約文獻。這些存在故宮的國際文獻中,有「南方」的只有1969年的「成立亞洲太平洋地區糧食與肥料技術中心」的協定書、1971年的「亞洲蔬菜研究發展中心」章程和2003年「中華民國與巴拿馬共和國自由貿易協定」批准書。而國立歷史博物館舉辦了「博物館2011-認同建構:國家博物館的認同政治」國際學術研討會,多篇發表論文都在回應班乃迪克˙安德森(Benedict Anderson)的國族想像的說法,多位國立機構:歷史博物館、故宮博物館和科學工藝博物館和史前文化博物館的研究分別反思了個自在發展史和國族認同的任務。近幾年,隨著專業化和多元化,以及最近史前館、歷史博物館、台博館都在翻修、擴張和重組,國族建構已經不再是博物館的事了。

博物館是越來越動態的機構,而美術館更是隨著展覽密度的增加,成為藝術史書寫的加速器。2006年高美館開啟了連結原住民網絡的「南島語系當代藝術計畫」:「企圖翻轉台灣在世界藝術發展上的模糊位址,進一步以美術館為中心,建構以印度洋與太平洋範疇的海洋藝術史觀」。這個系列的展覽包括「超越時光‧跨越大洋」(2007)、「Le Folauga ─繼往開來:紐西蘭當代太平洋藝術」(2008)、「山海子民的追尋之路:蒲伏靈境」(2010)等。而2017年徐文瑞在高美館策展「南方:問與聽的藝術」的南方「是建構在思索和突顯『南方觀點』,展覽所提出的關鍵思考企圖讓『南方』成為一個隱喻,不僅在於討論地理上的南方,亦是包括政治和文化上的南方,並且推進於經過了全球化與現代化的進程之後,探討在今日對於被排擠掉的『他者』的邊緣觀點。」(賴依欣,2017,南方:問與聽的藝術 進步的理想與被犧牲的聲音)

2019年高美館推出三年展「南方做為相遇之所」是「South Plus: 大南方多元史觀特藏室」的首部曲,這個南方卻指的是相對於在北方日本的台灣,以及台灣南部,和館長李玉玲所稱的「在野性格」。而2018年林怡華策展的「南方以南-南迴藝術計劃」的「南方」,是具體的台灣南方也是未知之地的隱喻,也有「藝術未及之所」的意味,如王聖閎所說的「真正勾勒的是一種文化認識上的空缺…暗指的『被略過/被排除/被遮蔽』之意,試圖將這種認識上的空缺,從政治地理學的批判層次推向攸關文化心理與具體生活慣習的反省層次。」(王聖閎,2018,回望「南方以南」:人之聚集、故事敘說,以及肉身性的知識培植)

近年很積極的把南方當動詞的藝術展,讓人感覺台灣這個國度的緯度彷彿在往下方移動。這個移動是回到日本殖民者所規劃的南國的藝術史脈絡,還是新南向政策推波助瀾的藝術轉向,或是台灣藝術(至少某些)圈從歐美主流藝術史的覺醒,還是藝術圈基於近年台灣所處的政經和社會的現實感?我個人的認知是,上述可能都有一些,但最主要的動機是台灣其實與諸多種面貌的南方,在殖民史、宗教性和叛逆性都更相似。更大的動力則是實際的南方(特別是東南亞)謎般的高度多樣性,激發著創作者和論述者,同時開發出埋藏著抵抗性的各種藝術力。

高森信男策展的「秘密南方」,是台北市立美術館的「典藏實驗展」(因此總策展人是館長林平)的變形。這個脈絡使人想起秦雅君、王咏琳、蔡明君的「斜面連結」(2013),企圖把典藏的概念變形成中產階級豪宅裝飾或仿西方早期美術館的樣貌等。而更實驗的則有郭昭蘭的「健忘症與馬勒維奇的藥房」(2016),一件北美館的典藏品都沒有用到的典藏展。「秘密南方」匯集北美館、國美館和史博館的典藏品,從藝術家遊歷南方的作品或紀實資料出發,其實作品的數量不多,卻把兩組關鍵字託引出來:「日治時期的藝術史襲產」和「冷戰」。台灣的藝術史在日治的架構下似乎有意在「現代性」的大纛下形成一個附結在西洋藝術史的區塊,這樣的觀點也和接下來的抽象表現主義的出現頗可以連結。然而抽象表現主義和美國突顯「自由」,以及台灣參加聖保羅雙年展,以極端新派的路線表揚「自由中國」,以便和中共競技,又不無關係。(李孟學,2020,台灣藝術國家隊緣起:巴西聖保羅雙年展與中華民國)因此,看似接上世界藝術潮流的台灣藝壇,其實包覆了藝術史檯面上那些主要國家沒有的枝枝節節。

展出的石原紫山(Ishihara Shisan)作品《達魯拉克的難民》(比島作戰從軍紀念)(1943府展)觸及日本軍國主義和戰敗的議題,在北美館的展覽史脈絡上,很難在台灣藝術史的各研究路線下被展出,在這次的展出則有如在日治時期的現代性和台灣之間加一個轉折,意味台灣現代藝術史並非從帝展、府展、台展、省展到全國美展…順暢地轉變而來,銜接的郭雪湖和蔡草如在南方,以及從中國「南遷」台灣的朱鳴岡的作品,也了突顯他們在殖民政權交接之際的藝術家身分。而在美國在冷戰下對於所謂的自由陣線的政治,體現在劉其偉的身上,出身中國、隨國民政府來台,他以工程師的專業被到處派駐,足跡遍及東南亞、中南美洲和大洋洲,除了藝術創作之外還有人類學採樣的產出,是這個策展的「最佳樣本」。

同時,台灣藝術史也非隨西風東漸自然茁壯,而是涵納了許多來自外部的折衝。並非跟隨著流派從印象派、超現實、表現主義到裝置和複合媒材的多元主義到現在,在這之間還有西方養成的學院派和在地田野、檔案派之間的此起彼落。策展人高森信男也提及「台灣自戰後以來,對於美術交流的建構想像主要著重於歐、美、日,以及近年崛起的中國。戰後廣義的美術交流活動及研究,對於由大洋洲、東南亞、南亞、西亞、非洲及拉丁美洲所構成的『全球南方』區域相對陌生,這種陌生也連帶造成許多重要的典藏作品被迫長年埋藏於庫房之中。然而若是對照台灣政治經濟的發展,則此種發生於藝術領域的陌生感則顯得十分殊異。」八、九O年代眾多從歐美回來的學者們架構出台灣藝術史和文化研究的主幹,但此主幹也不是不能被接枝、品種改良,近年的許多研究方法也隨著台灣世代之間的抗衡、主體性意識和在地論述的發展,而長出自己的樣式。

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