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從邊緣推進核心的記憶工程_如果,在邊緣,畫一個座標_(二)

吳介祥 | 發表時間:2020/06/30 23:47 | 最後修訂時間:2020/07/03 17:22

白色恐怖的受難史如何不被標本化、聖壇化,成為貫穿世代的語言,前輩的記憶如何能內化為我們的事、成為可承傳的生命史?安魂工作隊對於國家標本有一套作法,以囚房裝置的《版畫室與標本室-的確是存在於二十世紀》分別代表國家機制的展示懲處的權力,以及人們持續轉述不義的策略。「標本室」裡有(搜人)地圖、關係圖等檔案,有象徵被處決者和象徵遺像的鏡框內稻草人和書信碎片。綑綁的稻草人帶著一點王權時代極刑的「斬首示眾」的威嚇感,也令人想到人命如草芥的比喻。在白色恐怖時代,儘管所有判決都有司法程序,但總統卻擁有直接改判死刑的獨斷全力,不但生命如草芥,法治也如灰燼。「版畫室」是安魂工作隊帶著眾人根據白色恐怖事實的視覺化,而形成一大片的版畫牆。在這個房間裡還有象徵台灣民主史「始創版畫」,黃榮燦的《恐怖的檢查》,意味所有獻給台灣的民主和人權歷程的版畫作品,皆從此開始。木刻版畫因為製作迅速,在有印刷術發明後迅速成為宗教戰爭和政治宣傳的利器,歐洲在民主革命的風潮中,木刻和蝕版畫隨著新聞報業可以大量且隨時刊行,而造就了宗教改革、啟蒙和民主革命。二十世紀木版畫的效應也隨著革命浪潮傳到了中國,卻因為是社會主義觀念的絕佳宣傳美學,在二十世紀後半期隨〈台灣新生報〉、〈中華日報〉、〈公論報〉廣為流傳,而在台灣成為極權統治者的眼中釘,版畫裡同情弱勢和社會評論的議題被壓抑,木刻版畫家也逐漸在歷年的省展(1946~)中消失。(陳樹升,魯迅˙中國新興版畫˙臺灣四○年代左翼版畫,2001,台灣美術學刊) 安魂工作隊利用「版畫室」重新開發雕刻木刻版畫的粗獷刀力、印製成品的渲染力和號召力,也啟動了眾人聆聽、轉述和再現故事的能量,不避諱地回返版畫的政治身分。

洪瑋伶和辛佩宜的《K的房間—關於世界的創造與毀滅》的K是撰寫英文字典嘉惠無數學子的柯旗化。「創造與毀滅」大約是「從A到Z」的意味,是字典的架構,也是「從始至終」的概念。在柯旗化的囚房裡,英文老師深入淺出,逐步進階地示範各種句型,而觀眾也能從切換的園區畫面和句型文法說明,體會柯旗化對飛翔的想望、對留學他鄉的想像,對家人的思念…這件作品的冷靜是最令人心碎的美學。柯旗化入罪坐監十七年,曾經自殺未遂,《K的房間》將他曾有過的絕望,透過造出標準例句的方式隱晦地表達出來。這件作品讓我想起德裔在羅馬尼亞長大的諾貝爾文學獎主赫塔米勒(Herta Müller)的作品。赫塔米勒在羅馬尼亞的壓制政權下,同時又因為德裔而被視為納粹的遺族,在共產陣營裡遭受歧視,而無法名正言順地用自己的語言。她的文學出自必須不斷地打破語言的規則,毀棄再重組文字來表達自己被血統和身分雙重啃噬的敗壞狀態。成名作《呼吸鞦韆》(Atemschaukel)標題便是一個不存在的字,藉由抽打鞭笞文字,把身體也承受不了的疼痛挖掘出來。《K的房間》讓每個學過英文文法的人感受到深沉的憂傷,也讓觀眾看到最生命真實的,竟是假設語氣。

動員文字(無)力的作品還有王鼎曄的《親愛的,親吻我,然後,再會》。以霓虹燈拼出的台語,像相愛者親密的道別語,也像盡力以最溫暖的語氣,留下遺言。王鼎曄做為史料不完整、只能透過家族成員蒐集記憶的白色恐怖第三代,一系列的作品呈現更多的,其實是無法言說的狀態。因為事證被隱藏而模糊,或是因為埋得太深而斷掉的記憶路徑,藝術家只剩「輕微」的素材來觸碰家族的隱痛,在2017年的《勇為》的媒材是灰塵;在綠島的八卦樓入口的懸空白光霓虹燈,閩南語羅馬拼音和手寫式的字體,是為眾多與親人告別者所做的留言。《親愛的,親吻我,然後,再會》「語氣輕微」,且字會不時顫動,讓人想像著想怕洩漏行跡,不得不簡省告別文辭的逃亡者,顫慄的身心狀態。

林子寧的《我是台灣人》把身體放進政治認同。藝術家朗誦台灣簡史的文字,卻讓「台灣」兩字被雜訊覆蓋。《我是台灣人》以集體創作的方式要參與者遮蓋台灣的聲音,並以自己的身體扮演創傷的成形,用微細的方式分配壓迫者和被壓抑者、加害人和受害人的角色。創傷被形/具體化,從藝術家的身上剪下來的紗布,隨著每次的演出疊在展場上,越疊越厚。林子寧用縫線把台灣簡史的台灣兩個字槓掉,和幾筆縫在白衣服上的紅線象徵創傷。紅線像刺進皮膚而汨血,每個傷口都不大不深,但卻都在堆疊著傷害。林子寧似乎有意讓「台灣人」在國族、政治體制、文化或地理上的曖昧繼續懸置,台灣是一個地方、國家或是有別於中國的政治體?「我是台灣人」的宣示為什麼一定會引發「不是XX人」的對立詮釋?集體創作出壓抑的聲音,提示了加/受害的角色選擇和結構的形成,不是一眼就可以辨認的,也常常不是可以隨時可以脫身的。

訴諸身體感的,還有侯怡亭的《沾黏的影像》,雇用幾位女性工作者用注射針將雞蛋的蛋白和蛋黃分開來,影像無塵實驗室感覺的白色調,毫無表情的工作者已經喚起科學實驗的冷漠感,而刺進雞蛋的長針頭和流出的蛋白,似乎就是生命的暗示。脆弱的蛋殼和被針筒吸出來的蛋白,以及侯怡亭用的「沾黏」的概念,把對生命的折磨的意象帶進了我們身體的最內部,人還能怎樣抵抗從生命最核心,被抽出精粹而流溢出、被曬乾和被踩碎?蛋殼是年輕身體、精神和意志?人還能怎樣跟自己的身體如何分離?侯怡亭給觀眾很難克服的,發自身體內部對生命耗損和折磨的想像。

記憶文化不限於文獻的再現或再詮釋,策展力和藝術力引發的不是紀念式的、轉敘式、說明或教育式的作品。觀眾也許是意外地進入園區,但也可能意外的被作品所牽引,甚至感受到身理或心理的衝擊。這次的展覽留給觀眾許多的掛念,對講不清楚的歷史恩怨的掛念、對還在處在陰影中的人的掛念,對還有多少人的、痛的、癒合的故事等待被說出來的掛念。

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