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陰性記憶和虛構的必要性_情書和扇子

吳介祥 | 發表時間:2019/08/31 12:33 | 最後修訂時間:2019/09/04 16:31

  在「情書.手繭.後戰爭」中,從神話、自傳、田調到歷史處境的模擬,不同程度的虛構性,引人注意,而其中陰柔情牽的歷史和戰爭記憶,格外突出,包括馬寞路(Mamoru)的《平戶.大員.巴達維亞》和梅西‧西妥魯斯(Meicy Sitorus)的《相遇.形象》,分別是從一份少女手稿和一本小說出發的創作。同時,在另一個展場「妖氣都市」中,陳飛豪的《女誡扇綺譚和惠蓮的扇子》三屏投影作品,也是從史料拖曳出繾綣之情的述事作品。這三件作品都涉及真正的歷史事件,但遠近不同,都有創傷;直接、間接程度不同;創作者接觸這些事件的介面不同,涉入的深淺也不同。歷史的建檔有甚麼題材、事件、視角的標準?史書的戰勝者和戰敗者之外,哪些歷史會被傳誦下去、哪些記憶有機會被再提起?四百年前的對家鄉的思念對今天的我們有著甚麼意思?傭兵和慰安婦的相惜能幫忙人更具體理解太平洋戰爭嗎?兩個女子的冤屈何以做為殖民的時代見證?

  因為歸檔後的歷史,有了編號和關鍵字卻沒有了記憶;記錄了戰敗卻沒能記得屈辱;讓人必須道歉賠償但疤痕一直附著在另一些人的身上⋯⋯我們似乎需要藉由虛構性才可能進入三、四百年前或七、八十年前的情境,才得以將這些難以道盡的陰暗情愫放置進遠洋貿易、殖民戰爭和鎮壓史裡。因為歷史檔案常常太過二元、陽剛,也因為藝術家善於仲介記憶卻拙於記述歷史。

交易奢華和乘載流亡的航道

  馬寞路(Mamoru)的《平戶.大員.巴達維亞》(2018)從1630年代的一封從巴達維亞(今雅加達)經過大員(今台南)走私到日本平戶的一封信出發,連結荷蘭東印度公司的這三個貿易點,也是日本鎖國時期驅逐天主教徒路線上的三個城市。多螢幕作品中有扮演這封信的作者,一位穿著日本服飾的少女(藝術家從信上的非日本名署名,推斷是一位混血女孩),站在亞熱帶的植栽地景前,舉止看似憂傷、接近文藝片的片段。馬寞路在座談中提到多螢幕並呈史料的做法是為了表達歷史敘事的多面向視角,而且螢幕盡量放低,是與戰爭(史)這種具有絕對權威的事件做對比。有趣的是,今日做為事證的圖像史料,也是(版)畫作者根據目擊者或報導,靠想像出來的成品,被收入成為文獻的。在攝影技術之前,歷史檔案的圖像,絕大部分是虛構的,現在卻是建構我們歷史認知的主要素材。馬寞路以多螢幕密集播放圖像,很像在替這封信補足史料,但他也有意製造歷史角度的”目不暇給”。觀眾大概只能相信這些圖像都是符合史實、足以佐證的。但觸動觀眾的素材,是藝術家穿插在史料的虛構部分,女孩觸摸的日本織品、絲質信紙(中國絲和印度棉雙層織品),以及信上的書法字(內容為向褓姆訴說對日本的思念)。馬寞路認為這封信的材質,可能也同時是送給褓姆茶葉的包裝紙,暗示被驅逐的女孩的手簡和思鄉之情,要經過多少拖磨才會抵達收信人之手。精緻的織品也遠喻了這個遙長的航線上、在這個貿易圈裡,曾交換了多少奢華的物資和文明技術。

馬寞路使用的荷蘭文獻,長崎驅逐天主教教徒的版畫(1669)《平戶.大員.巴達維亞》關渡美術館展場

折損之身和過期的待嫁情懷

  梅西‧西妥魯斯(Meicy Sitorus)的《相遇.形象》由兩部分組成,一部分是藝術家對於印尼慰安婦的採訪和攝影作品,另一部分是從陳千武的小說《獵女犯》(1976) 取得文本而發展出來的照片。故事出自陳千武在印尼當兵的經驗,描述一個台籍日本傭兵在管理被擄的慰安婦,相惜不捨的情懷。藝術家在策展人陳湘汶的陪同下,在台灣探訪了陳千武自己被徵召至南洋的登船路徑,以及曾經是慰安所的地點。照片記錄現在這些地點,但多數早已移作他用,完全移除了歷史痕跡,梅西‧西妥魯斯以小尺寸的黑白照呈現她走過的據點,在展場中和大尺幅的慰安婦的攝影牆對照。創作論述呈現:小說之於陳千武和攝影之於梅西‧西妥魯斯,都是「無可完全信賴的見證,她蒐集個人經驗的種種『證據』,真實與虛構之間混沌交融。」

  陳千武這個小說人物曾被這樣分析:做為一名服侍日本軍官的台灣低階士兵,他與他所相遇相惜的慰安婦是身分重疊的。這個被徵召到印尼作戰,晚上還要替長官按摩、時而充當洩慾肌膚的台灣兵,其身體是被陰性化、被動化的,使他的角色和劫掠來的慰安婦一樣,沒有抗拒和自主的可能。而這個角色,也是日本的殖民戰爭中,台灣位置的縮影,是虛構裡的真實。在關渡美術館「情書.手繭.後戰爭」展場中,相對於在透明盒子裡靈照般的照片,印尼慰安婦的《爪哇小姐》(Nona Djawa)攝影組合,則是梅西‧西妥魯斯與她們的近距離交往。幾張肖像、幾張幾乎消殞的身體、遮去臉的私人物件照片,透露著過度服侍戰爭的疲勞磨損身軀,而穿插其間整齊折疊的服裝,卻也沉默地流露出一種過期的待嫁情懷。台灣慰安所據點照片封存了(不復存的)記憶,相對於台灣慰安婦行跡冷峻的檔案化方式,《爪哇小姐》攝影則傳達出藝術家對於她們最後身影的憐惜和呵護。攝影對梅西‧西妥魯斯不是為了證據的蒐集,而是藝術家對戰爭痕跡被抹去,和負載創傷的陰性記憶的見證。


掉進輪迴的扇子

  在空總基地「妖氣都市」展裡,陳飛豪的《女誡扇綺譚和惠蓮的扇子》則是雙重虛構性的作品。把日治時期佐藤春夫來台觀光寫成的小說《女誡扇綺譚》(1925)中的扇子和西川滿在二戰後離開台灣才出版的《惠蓮的扇子》(1955)串一起,以「那把落入時空的扇子」完成西川滿借喻佐藤春夫的心意。前者以「七世夫妻」的「陳三五娘」做舖陳,並以一把遺落的女誡扇為安平港沈家、或整個台灣失落的隱喻,而後者也有一把被蹂躪的扇子,和女主角對在二二八犧牲的丈夫所做的七世承諾。陳飛豪的三屏作品,以台灣常常用於講鬼故事的吟歌方式,再述兩人的奇歷,同時將佐藤春夫的遊記和西川滿回日本的旅程視覺化,而帶出主觀(卻一直迷離模糊)的視角。佐藤春夫小說敘事是殖民者、男性、觀光客的凝視(gaze),描寫了一段作者認為是殖民地老百姓出自迷信的鬼故事;西川滿則是戰敗國滯留在殖民地的公民,在愛戀女主角不得的小說中,卻大篇幅仔細交代著、彷彿他親身見證的二二八事件。

  真實的經歷是假,虛構的見證確是事實,而陳飛豪吟歌的方式,不但把《女誡扇綺譚》和《惠蓮的扇子》都說成鬼故事,也把殖民者的角色變成幢幢魅影。善於運用史料圖像的陳飛豪,剪輯和新創了不同時期、不同媒體的素材,做為兩個故事的「襯圖」,在《女誡扇綺譚》後段放了台灣的媽祖神像片段,而在《惠蓮的扇子》的最終則插進一張日本佛寺的地獄圖。這樣的安排把因為失戀而來台散心的佐藤春夫,和成為戰敗國公民而沒有行動力的西川滿,各自代表的時代和背後的政權,放進了輪迴的概念裡。兩段故事的組合,讓連稗官野史都進不去的瑣碎愛情小史,進入了大敘事,並且讓這種陰性記憶不但不顯得無關緊要,更是打開了另一個全新的,詮釋殖民關係的方式。

  這三件作品雖從歷史的枝微尋得靈感,卻都是大器之作,也讓觀眾相信虛構的必要性,是讓後世的人們知道,再遠久的歷史檔案裡都是有魂有魄的。

女誡扇綺譚和惠蓮的扇子》展場

《惠蓮的扇子》截圖

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