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毗鄰市場的藝術生產機制——「看見」城市空間

吳介祥 | 發表時間:2019/05/01 02:56 | 最後修訂時間:2019/05/13 12:29

評論的展演: 2019美術創作卓越獎-「看見」城市空間

   《「看見」城市空間》是北藝大學生得獎作品展,這個展可能是意外的多數作品都牽連上一個主軸,也就是學院藝術專業養成與藝術勞動之間的契合性或矛盾的現象。這個展覽特別引起我對於近年學院養成藝術專業,已發展出的諸多問題的關注。以「城市空間」為標題的策展,頗符合《藝畜產銷》(創作者為廖思涵和孫知行)的策展,《靈遊團》以訪查過去圍繞在北藝大周圍的懸案和意外事件為題材的作品,裱框的空照地圖標誌了關渡三十六大奇案地點,藝術家蒐集過去圍繞在北藝大地理周邊的離奇或不幸事件的新聞,以事發地點的照片印製成提供觀光客購買的明信片。這件作品讓人回想北藝大從蘆洲的藝術學院時期的選址,隨後遷址建校的歷史。

  

      在台灣,一座大學的設立,一定會牽涉土地開發、周邊商機的啟動,而藝術大學對鄰接都市的文化生態和藝術經濟容量,也必然有直接的影響。南北兩座藝術大學的設置,是當時政策的國力和文化力宣示,卻都選在都會邊陲區,多重又矛盾的建校企圖和城鄉地理關係,終究被《靈遊團》辨識了出來。《靈遊團》在2017年即有結合藝術家田調和探險的夜遊計畫,最後在校內的美術館展出,瞬間把「文教區」變成「靈異區」,讓「學府」和「殿堂」的藝術品質保證機制,多了一點超自然能量。「便利好生活」放在烤熱狗架上的罐裝飲料,和在螢幕上的「聖光級」(auratic)罐裝飲料,透露了校區的生活機能,這件作品竟能將這種周邊條件和藝術生產鏈的關係呈現無疑。

  

    「林氏文創」包上塑膠膜的繪畫作品成為售價2890元的提包,很瞎的鑰匙圈、拼圖、貼紙和潮T等「文創」物件,提醒了當藝術學院和消費市場如此緊鄰時,原創性成了整個藝術圈的焦慮。《藝畜產銷》把藝術專業教育比喻為畜牧業,藝術家的原創價值等於待剝皮的畜產,讓人想到比利時藝術家Wim Delvoye的《藝術農場》(Art Farm),把名牌商標和迪士尼造型刺青在小豬身上,以畜牧業方式把豬養大,來影涉藝術市場的膨脹、投機和不勞而獲的特質。 

  

      《「看見」城市空間》策展中,許懿婷五張高懸的椅子和行為表演《漂浮身體:我們》頗為搶戲,創作論述中提到「站在高處就會飛了,你以為擁有飄浮的能力,在人群上下穿梭,適應窒息的溫度,摸摸頭互相取暖一起挑骨頭」讓多數學院中人感覺到評圖時的狀態:若不是一排學生如坐針氈,就是一排評審咄咄逼人。基本上學院體制裡有多重不均等,一排高掛的空椅子也同時暗喻了懸置的權力關係,和學術圈裡被保障的無所作為。

  

      相對於無所可為的狀態,王言然自稱他勤奮以手工模放IKEA最普遍的Färgrik杯的《生產力計畫》是「螳臂擋車」,但我覺得更像是薛西佛斯(Sisyphus)的工作,手工不但趕不上量化生產,其微小的個別差異性也不被重視,突顯文化工業下的消費趨同現象。IKEA是王言然的全球化代表,藝術家以手工模仿它的標準款杯子,在文創市集上任由顧客出價,親自測試「匠師」的價值。顯然,勤奮和勞動力在創作的世界裡、在學院領域裡都不能折算成價值。王言然同時在美術館中以大量的手工杯和上了釉料的故宮級的同款杯《仿古釉系列》並置的展示,操作了以美術館展覽做為市場價值加持的機制。藝術家的升值靠機制不靠勤奮和勞動力。這件作品讓人想到美國藝術「教父」John Baldessari在1960年代曾經展出一張紙的作品,向想銷售的藝術家做建議(Tips for Artists Who Want to Sell),列出三條好賣的藝術品特質:「一般來說,色彩鮮艷的作品比色彩調單、暗淡的更有市場;容易賣的題材有:聖母抱聖子、風景畫、花、靜物但不要有病懨懨的東西或死鳥等、船、裸女、抽象畫和超現實作品;素材很重要,聽說畫裡有母牛或母雞很不討喜,但有公牛和公雞則很好賣」。這件看似憤世嫉俗的建議,裡面列的項目大約是在鬼扯,實際是在揭露藝術品的價值靠的是市場機制的操作,而非作品本身的特質。

  

      陳肇彤的《軌跡的影》和《太陽也需要休息》是一對互應的作品,兩件的裝置的確很像街道設備,一件是日晷,一件是路燈,在沒有日照的美術館裡,它們是藝術家日夜顛倒的象徵。這件作品同時也取代掉藝術史裡的盜火題材。希臘神話中普羅米修斯(Prometheus)和雅典娜(Athena)共同創造了人類,普羅米修斯負責用泥土雕塑出人的形狀,雅典娜則為泥人灌注靈魂。儘管宙斯(Zeus)禁止人類用火,普羅米修斯卻違背旨意幫人類從奧林帕斯山(Mount Olympus)偷取了火,人類因此有了文明。有了燈,人類就有了不分晝夜的創造力(或勞動力?)。陳肇彤也同時用這件作品取代掉傳統的雕塑概念,進入裝置即功能、即文明、即造型、即藝術的境界。

  和與時序完全隔絕的人工光源相對的,是陳奕彣的《羽毛是樹》系列和《樹是羽毛》的大葉風箏作品。這個系列以採集到的自然材質,操作了細微如編織的技術,和類似原始社群用天然建材蓋屋的方式,製做出盒狀結構,是藝術家「面對世界的透明觀察箱」,也是與自然銜接卻有點無力的「平緩又脆弱的生活日誌」。材質來自陳奕彣撿到的掉落鳥巢,而將鳥巢重新組合成為鞋盒狀的箱子。在展場燈光照映下的鞋盒有了戲劇性,小到必須湊近看的舞台劇,材質和結構強大的脆弱性無可忽視。而《樹是羽毛》則是過大的大葉欖仁落葉,被藝術家加工成為風箏飛到它們「不曾達到的高度」,但風箏在螢幕上卻總是低於鏡頭之下,在山景之前飄盪,有種自然主義的失敗論意味,卻是落葉終將再度落地的豐盛視覺詩性。

  

      這幾件作品串聯出的「城市」概念並不明顯,但議題繞在生產素材、生產技能和生產工具上,面對學院體制、過於逼近市場的藝術養成、展覽和授獎機制的諸多問題,提出了清新的批判和反思。當學院本身就已經為所有學生的行為做藝術擔保,而展演機制和市場機制毗鄰運作,藝術自身的辯證性便會難以突顯,它們可能被學院照單全收,卻又被評圖、審查、競賽的權力設計所扭曲。從2018年兩個藝術大學校長的「辯論賽」出發思考,高等教育處於危機的當下,藝術院校在與周邊資源關係的界定、浮誇的競爭優勢聲明,創作者在都會位置影響下的市場能見度、治校高層樂於爭取政經權勢等議題,其實是荒謬多於務實的。《「看見」城市空間》和《藝畜產銷》點出了焦慮,也揭開藝術擅長的虛做聲勢,精彩的回應了已經進入有點不知所措階段的,當下的藝術生態。

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