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標誌不義:不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展(二)-空間論述權的競爭

吳介祥 | 發表時間:2019/02/13 23:30 | 最後修訂時間:2019/02/25 12:55

評論的展演: 標誌不義—不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展

(國家人權博物館 2018年11月28日至2019年3月31)

   紀念碑不足以承載論述衝突的社群記憶,藝術也只能以介入記憶機制的方式暫時現身,無法代言也不具再現功能。Aleida Assmann延續Pierre Nora的理論,認為記憶是分散在四處的,包含物質性和非物質性的記憶運作機制,沒有反覆的提示促成記憶運作,再完整的文獻都只是沉默的見證物。經由提示運作的記憶機制,又不斷涵納新的理解和詮釋。記憶物客觀地存在於神話、歌曲、儀式、戒律、俗諺或檔案、紀念碑、博物館等,而記憶則存在於生物性有期限的個人,兩者必須有中介手段才能讓記憶文化跨越世代。寄存傷痛本身不是目的,而是為了導向對正義和人權的認知,Assmann因此特別認同藉由藝術和大眾文化轉述不義歷史和紀錄傷痕。

   Nora提出的記憶理論以闡述官方說法和個人經歷必然存在的差異和對立,此差異是詮釋權的競爭,也是抵制國家機器強灌意志於個人的途徑;Assmann的論述架構則是出自恥辱而無法建構集體認同的德國記憶。記憶文化理論的形成,其實是出自歷史書寫的重度難產。目前台灣對於反省不義歷史的態度,充斥著原諒、和解的妥協氣氛,以及加害社群藉著治安的理由的氣勢凌人。藝術介入暗灰歷史,擠進不易招徠認同的狹縫中,只為了借用Gayatri Chakravorty Spivak的底層話語權提問(Can the Subaltern Speak?):戴辱者可以說話嗎?「原諒」是受害者的唯一話語權嗎?或者,白色恐怖的執法者可以說話嗎?

   阮永翰和林盈潔的《寫生門》透過人形蠟筆的消磨,讓參與者體會消耗他人身體是甚麼意義,是微小象徵地仿擬加害者的角度。藝術家製做人形的蠟筆,提供參與者以不義遺址為寫生對象,將蠟筆消耗掉:"當受難者的身體被視為一種重現不義空間的材料時,我們期待受難者的身體形象可以從不正義的政治與媒體凌遲中,被轉化為一幅一幅更具想像的風景。"《寫生門》也提醒了社會受害者已逐漸垂老,儘管受害者的見證和話語權是最珍貴的記憶資源,但受害者不是第一線對歷史真相要負責的人,紀錄者也不能將受難史當成烈士傳對待,但藝術家希望不斷述說傷痕最終能帶來正面轉化。

   詹喬鈞的《自由門》可說是對「碑式紀念文化」的反省。全台有二十多個二二八紀念碑,但紀念的體制化也同時是僵化,且不能忽視的是,官方的紀念行為不能排除其穩固政權正當性的用意,或陷入政治正確的例行儀式。可充氣的自由門一方面象徵各種門檻,民主的完成度、自由的代價、人權保障的程度…另一方面充氣城門將速成、臨時和廉價的遊園文化,和監禁建築的石牆鐵壁的視覺結合,是儀式、紀念碑象徵系統的逆向象徵,它提示了記憶必須被發明、被重塑,被消氣後再充氣,是可移動的、接近群眾的。

   林怡君的《基本需求紀念日》將日常必需品塡入日曆,作品從對監禁者的口述歷史得到想法,他們渴望最基本的尊嚴和自由,和家人寄來的最普通的日用品,這些平凡無奇之物寄託了何等的不安和思念。《基本需求紀念日》以受難者的監禁日重組日曆,呈現失去自由的日子:"從白色恐怖受害者的口述歷史中,提取關於消失、受限(禁止)或感到匱乏的物件記憶。這些有或沒有來由的缺席,將做為紀念失去的具體形象,並重新成為時間的名字(年份、月份、日期)。"最匱乏的,不是日常用品,而是年歲,不是日曆,而是無以復加的生命剝奪。曆法的計算、年號、紀念日設立,自古以來就是權力機制運作的必爭之地,正如現在台灣各社群在建國日、行憲紀念日、青年節、炮戰紀念日、偉人誕辰紀念日…的議題上盡力發揮意識形態的對峙。林怡君重訂曆法的原則:”若這個曆法有一個時間長度與循環週期,那麼每一位白色恐怖受難者對應為一天,約兩萬九千多的人數,將會是八十年。”翻轉曆法總是由菁英、統治階級所控制的現實,也同時是對官式例行「紀念日劇目」的解構。

   「標誌不義」展中不少創作者以回溯身體經驗的方式做為標誌策略。郭柏俞和佘文瑛的《來自地底的一則新訊息》從「負面紀念碑」的概念得到靈感,在人權博物館的空間中某個人孔蓋下面設計了結合逃生密室和圖書館的空間,同時安排小尺度的通訊網絡,讓觀眾想像躲藏和逃逸的情境、知識被禁的狀態,和提筆寫下家書的惶惶不安。這件作品和藝術家Simon Fujiwara的《希望之屋》(Hope House)有共通之處。《希望之屋》是在2017年在以色列和2018在奧地利展出,以犯罪建築學(forensic architecture)科技,原尺寸重製安.法蘭克(Anne Frank)在阿姆斯特丹藏匿的住家作品。作品既是重現,也插入藝術家當代視角:包括偵探式觀察藏匿者的線索、建築製圖的空間拆解圖說,以及呈現安.法蘭克日記中想念的甜點等。《來自地底》和《希望之屋》都關照到當代觀眾的感官知能,跨出傳統紀念館、紀念碑框架,不會有歷史原址被神聖化(烈士化)而封存於時間的侷限,能容納探索性、開創性的提問。

   賈茜如的《貓眼》嘗試塑造阻隔,以極受限的視野,和監看、窺看和觀看三種不同的視覺經驗,表達囚禁者的欲滲出牆外的感官幻想。提案讓人想起伊拉克裔的藝術家Hiwa K在2017年的「文件展」(documenta 14)上在雅典展出的一件行為和一件裝置作品,呈現求生需要多麼巨大的身心平衡力。Hiwa K前額頂著栓著數面後視鏡的桿子《鏡子》(Mirror),沿著自己年輕時徒步從伊拉克逃往希臘的路徑行走,抬頭行走靠著鏡子辨識周遭,身體隨時在失去重心的危機中。另一件則是高置在水泥構造上的一張無牆無欄的單人床《單人公寓》(One Room Apartment),他們的作品都讓觀眾跟著感受無所安頓,人性尊嚴隨著身體屈從而被抹除的不堪情狀。

   溫淨淳的《日日》提案則是結合拍照、望遠鏡和探照燈的儀器形式,高調地對著不願被提醒歷史的消費、打卡和自拍的群眾,並在畫面中置入不義遺址的資訊。《日日》有「文化干擾」(Culture Jamming,或「文化反堵」)的意味,干擾被消費和商業盤據的都市空間,提醒無感的往來行人不樂意被提醒的事。陳怡璇的《反白》、陳儀霏的《lim f(x)x -> truth》和張博傑的《「X」》都從白色恐怖的「白」,延伸出消失、遮蔽、藏匿和覆蓋的概念。《反白》是以網頁標誌地圖,並將在各遺址中監禁受刑者名單列出,以遊戲的方式安置「彩蛋」,其實是審問或特務的「你有做還沒做?」、「你逃不掉了!」待勾選的問題。《lim f(x)x -> truth》以造雲器代表放煙霧彈或遮蔽老天的眼,重探「人在做、天在看」的信念,也不禁讓人問起,正義是老天的責任嗎?張博傑則是以黑色塗料將許多物件塗到幾乎無法辨識,邀請觀眾用設備加熱後,才能看到被隱藏的是甚麼。認識參加讀書會而遭判決的年輕男女的歷史,我們更能體會《「X」》呈現的偽裝、掩蓋的逃生法則。Henry Miller的《北回歸線》(Tropic of Cancer,1934)被禁後,在1964最高法院判此小說並非淫書之前,曾經以《簡愛》(Jane Eyre)的封面秘密發行。《「X」》提醒了藝術如果能喚出好奇,也要能召喚出真相。

   Henri Lefebvre提到國族認同建構總必須先建構國家認同的空間,正如我們從教育體系得知的獨立宣言原址、人民廣場、忠烈祠、革命發難地或偉人陵寢等地址的「神聖性」。由國家級的人權博物館規劃出來的「標誌不義」研調和設計案,是國家意志的貫徹還是政黨意志的表現?是國際趨勢還是出自公民的共識?猶記得2009年(從「景美人權園區」被改名的)「景美文化園區」開幕時,藝術社群和人權社群爆開誤解和衝突,正是國家以藝術包裝歷史,企圖抹除受難者對此空間的論述權,擦槍走火的結果。而儘管裂痕,張炎憲在2012年對於轉型正義步驟建議的文章,仍然建議藉由藝術之力導引認知、建構記憶體系。

   「標誌不義」的計畫負責人施昀佑在座談時表示,儘管這些提案充分發揮藝術向來包容的實驗性和顛覆性,但政策仍有官方立場和權限的考量,不會為藝術背書。而藝術也不會(不足以)為政策做任何保證。藝術的角色介入,無論是造成經驗衝擊或訴諸觀者相似的經驗,都是為了啟動更深層的記憶機制,藝術是否能是公眾進入記憶迷宮的通關密碼?而藝術團隊做為標案廠商,對於藝術在服務機關和批判性之間的斡旋是否能滿足藝術自主的要求?藝術的問題也許要回歸到作品上,但這群年輕藝術家面對面貌模糊的歷史,他們扛起了甚麼,提示了甚麼,整個社會又能一起承擔多少,是轉型正義歷程最不容易回答的問題,也是藝術在負面歷史中能撐開甚麼議題的挑戰。

(攝影: 張允菡,提供:害喜影音綜藝有限公司)

圖:阮永翰林盈潔_寫生門


圖:郭柏俞_佘文英_來自地底的一則訊息

圖:溫淨淳_日日

圖:張博傑_X

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