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標誌不義:不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展(一)-記憶所離之處

吳介祥 | 發表時間:2019/02/13 23:27 | 最後修訂時間:2019/02/21 16:40

評論的展演: 標誌不義—不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展

 (國家人權博物館 2018年11月28日至2019年3月31)

    記憶所繫之處是法國史學家Pierre Nora所談的「記憶之所」(Les lieux de mémoire)中譯《記憶所繫之處》(戴麗娟譯,2012),這個概念是為了指出記憶依賴各方面的資訊和提示才得以建構,提示素材包括物質性、地理和空間具體的標誌物,包括建築地標、博物館、醫院或廣場等,也包括象徵性者,例如傳統、詞語、紀念日等,因而記憶體系是多樣貌、多面向的。Nora的記憶所繫之處的論述提出的場所和記憶彼此互相形塑,但也互相抵觸。一個社群的記憶機制是封閉的系統,還是開放且持續的?如果是前者,我們正在設置各種關卡,決定未來世代對特定事件的記憶?如果是後者,非當事人世代如何承接歷史記憶?「標誌不義」是國家人權博物館在全台四十五處「不義遺址」調研之後的計畫,原來以標誌設計為標案,卻在藝術團隊不斷說服機關後,成為藝術之於記憶之可能性的實驗。

     台灣的轉型正義歷程,從台灣人權促進會(1984~),民間真相與和解促進委員會(2007~),行政院下的促進轉型正義委員會(2018~),到民間的促轉會監督聯盟(2018~)的各自努力,隨著政黨輪替引發了各種起伏,也背負了很多誤解和敵意。「標誌不義」展策展人賴依欣提到轉型正義和記憶工程的互相交織的關係,也提醒因為事件原址的消失而逐漸裂開的記憶斷層。這個展覽既非一般的文獻展、設計展,也不是我們既有藝術展的認識,是對於藝術做為記憶工程究竟有那些可能性的探索。Nora的提醒,(不義)歷史無法只靠物理性的標示、檔案或官方性的儀式、紀念日的來承傳流轉。每年的二二八紀念日總成為闔家出遊的機會,無論媒體或輿論都對歷史議題的探照日漸疏懶,許多事件在紀念碑豎立後成為封存的歷史,反而使得記憶機制停止運作,藝術是否能帶動更多記憶力?

   「不義遺址」調研和標誌雖已啟動,但許多建物早已不存在。林文淇在〈1990年代台灣電影中的都市空間與國族認同〉的論文提到當時台灣電影中渙散的空間地理關係,正是失落國家定位的呈現。作者討論了萬仁的《超級大國民》(1995)主角許毅生在台北市街頭的迷途,當初唯一承載他們受苦歷史的空間與建築都已不復存在,槍決政治犯的刑場已經成了青年公園(現有馬場町紀念碑),原來的刑求、監禁和執死政治犯的警備總司令部保安處(東本願寺)上蓋了獅子林商業大樓,警備總部軍法處已變成來來大飯店(喜來登大飯店)。許毅生在一片違章建築區內的陰暗小陋室中尋獲獄友,是後來的十四、五號公園(前後歷史為日人公墓、來自中國移民的違建區、公園預定地、現為林森公園和康樂公園)。1997年為了十四、五號公園預定地的違章拆遷時,導演萬仁也曾經出席抵制迫遷政策的會場。以傅柯異質空間或異托邦(heterotopia)的概念,才足以形容台灣記憶斷墜、精神分裂的史地空間,創傷無依如荒塚的悲念無從:“影片末了,許毅生如願在新店山區內找到昔日受難者的亂葬崗,他在山上點滿燭光慰藉亡魂。然而,在他的痛哭失聲中,我們發現這個墓場才是真正屬與他與他的歷史的空間。萬仁的影片名為「超級大國民」,十足諷刺這個「國」的消逝。從影片中所播映的閱兵紀錄片中,我們知道許毅生曾經有日本認同,中國認同,也曾在白色恐怖的受難經驗中具有台灣認同,然而在1990年代的台北都市,他只能屬於歷史的墳場。”(林文淇 2010,139)以剷除為發展的都市發展政策不但消滅了”老舊”街區和居住權,也讓消費替代記憶,造成台灣各世代,無論是受害者、加害社群、當事人或下一個世代,都走進了既無空間性也無時間性的歷史真空。白色恐怖的不平之鳴,逕自遊走猶如幽魂(haunting),妄想式的集體正義,其實也轉變成另一種加害行為;而歷史留下恥辱卻沒有留下反思空間,讓羞恥感轉成惡意並像傳染病般蔓延在下一個世代之間。

   「標誌不義」計畫由是以工作坊的形式徵集到二十位創作者,策展人和創作者一方面和國家人權博物館強度溝通,另一方面在實地勘察、與受害者對談之外,團隊也一一邀請空間、歷史、策展各領域的相關人士舉行「共學計畫」。透過多觸角的議題討論,團隊像是醫療會診般地一層一層往傷口深處探去。年輕的藝術家們在此過程中內化了部份歷史,從烙印在個人和家族中的白色恐怖經驗,試探通往記憶機制的通關密碼。正如策展人賴依欣所言:”沉默與空白是我們起身而行進行理解和閱讀之前的歷史的隱身狀態。”

   如Nora所言,歷史永不回復但不斷在寫下的歷史和浮動的記憶之間往返。修復人權必須建構記憶,但新舊世代的記憶如何建構交接?李佳泓的《等車的人》和田倧源的《Going Up》是針對原址的可感、可視性提出計畫。《等車的人》在公車站牌列出居留、監禁、審問和刑求等地點,也呈現白色恐怖時期的「犯人」,如何如「牲人」(Homo Sacer)般地被「轉運」,這個計畫提案將轉運路線和現在的公車路線做疊合,可能,等車的焦慮,接駁的匆促和對未知的不安,可以從這個疊合的地理圖像中,傳達到當下世代的記憶體制中:”搭乘者同時看見自己即將前往的站名,與過去歷史中某一群人被選擇要前往的地點(…)想像一個與過去共時的身體經驗(…)回頭觀看自身在這段歷史中的位置。”《Going Up》基於多數不義遺址都已成為私人空間,因而提案以屋頂做為標誌空間的策略,繞著建築物的紅色指引像三維的導航路徑,也同時強加於商業空間炫目招牌之外的外觀特質。

   黃建達《圈》利用Google Map的視野,和交通地上標誌、公私有土地所有權區劃方式競爭。提案以灰色色塊將不義遺址圈出來,形成虛線、年輪狀的輪廓,在已經私有化或早已拆除的原址提示過去。隨著衛星導航、Google Map和空拍機的角度進入視野,我們取得影像和外接記憶的方式也更多元,但將被遺忘的素材也多更多。《圈》的年輪概念既關於記憶,也關於遺忘。而鐘雯齡的《「 」》提案,用霓虹燈在公共空間和消費場域呈現受害者的書寫,以及陳德芩的《他們在哪?1949》 以塗鴉和QR code提供西門町空間的歷史資料,以及楊乃甄《逆旅》的擴增時境,共通之處在於以視覺介入干擾大都會之內裝載過多的逸樂主義和消費主義。

   陳臻邀請鍾逸人共同演出的《台北監獄-城牆石、中華民國憲法論和華光空地》以及周武翰的《台北謄本-公用電話亭》則是對於歷史的覆蓋性的推演。《台北監獄》原址緊貼著已經夷為平地的華光社區,日治時代是台北刑務所,之後是台北監獄(現址為中華郵政),圍起華光社區和台北監獄的石牆,是日人拆台北城牆以用於建蓋監獄。二七部隊的鍾逸人在這裡的刑期間擔任印刷工作時曾印製「中華民國憲法論」。華光社區的拆遷(2013)再度涉及不義,迫遷政策讓弱勢居民不但沒有被安置,反而被法務部控訴侵占之罪。拆除的華光社區上,至今依然是閒置的空地,而用於正當化拆遷華光社區的「台北六本木」、「台北華爾街」等空話,只是使得違反人權的驅趕政策欲蓋彌彰。《台北監獄》以城牆建材做為串聯歷史的證物,同時向我們揭露歷史總是不斷被覆蓋而被遺忘,不義的作為總在重蹈覆轍。

   周武翰的《台北謄本》包括藝術家疊合重製好幾代台北市地圖的行為表演,和以電話亭標誌已經不存在的不義遺址兩部分。周武翰以工藝師的姿態製作著台北市地圖,裁切、拼剪或黏貼的動作比喻都市歷史的斷裂,也暗示了台北市僅在瞬間就乘載了建城、殖民、佔領、空襲、拆除和開發的劇烈變動,除了交通和消費,城市沒有了面貌也不存錄記憶:”沒有繼承白色恐怖時期的城市空間體驗,是種完全的斷裂,無法擁有那個台北,也難以擁有現在的台北。”設立電話亭做為標示已消失的不義遺址提案,是藝術行動和紀念碑的結合。以台灣早期紅色電話亭做為提供不義遺址相關史料的設置物,利用過期的電話亭產生時空錯亂感,讓(不義遺址的)不存在被看見,既有紀念碑的醒目,也有藝術的佯裝、曖昧性。藝術家藉由兩端的張力,在層層覆蓋的都發史中,揭發不義。

   近數十年各國基於轉型正義政策的需求,關於負面遺產、暗黑遺址、暗黑觀光、負向紀念碑的建置已有許多案例,多數案例是事件原址博物館化,以恆存歷史證據。然而人道裂痕不止於受創世代也不止於受害者,而是持續發作的社會集體症兆;已消失的或被開發政策遮掩的不義遺址,是記憶所離之處,無法僅以文獻、地圖或證詞歸檔結案。轉型正義歷程崎嶇,而以藝術之名的不義標誌,或以標誌不義之名的藝術,仍在晦暗中探照,但以藝術帶動記憶的步履已越走越寬。

 (攝影: 張允菡,提供:害喜影音綜藝有限公司)

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圖:田倧源_Going_Up


圖:周武翰_台北謄本公用電話亭

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