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台北雙年展_(一)美術館做為庇護區?

吳介祥 | 發表時間:2019/01/30 11:16 | 最後修訂時間:2019/02/12 12:23

評論的展演: 2018台北雙年展─後自然:美術館作為一個生態系統

   本屆雙年展以策展人吳瑪悧和Francesco Manacorda一貫的環境關懷展開,很自然的過去雙年展一定會出現的台灣主體性和藝術主體性的議題的緊迫性解除,但也可能讓觀眾因此把策展標題的政治也一併忽略。美術館做為生態系統的「提議」,是仿擬其他機制的常態藝術作為,還是藝文組織在藝術介入之長期訴求後的政治抉擇?我個人最想知道的,是當台北市政府近日再度驅趕「原轉小教室」,已經超過七百天的原住民傳統領域訴求的漫長掙扎,如果在台北雙年展結束之後,依然沒有得到符合轉型正義精神的政策回應,「原轉小教室」可能轉進北美館做為長期抗爭的基地嗎?

   沒有人是局外人,沒有館是局外館,《凱道運動場》如果不能留在北美館,那美術館做為生態系的策展標題,是策展人以藝術策展機制的「體系仿擬」,就如那顆懸吊在大廳Henrik Håkansson的《顛倒的樹(映射)》有澆灌系統卻仍然枯掉的樹一樣,(不慎?)揭穿了美術館做為生態系統只是個烏托邦式的建議、是個仿(諧)擬(mimesis/parody)?如果北美館在台北市政府的轄下仍然能做為《凱道運動場》的庇護之地,地點雖然不是最理想的突顯問題之所在,卻能讓人再度聯想美術館與它的發源和分歧處-教堂的連結關係。借用洪席耶把警治和政治視為對照且對立的看法,美術館做為警治(police或翻譯成治安)的化外之地的機制實驗,運作的正當性不在於以藝術之名了,而是在於庇護之力,那麼,展覽機制也輾轉繞出了自己的政治(politics)之徑。

   《凱道運動場》做為藝術展品,和把學運做為藝術展向台新藝術獎提名,一樣冒犯訴求遠比藝術定義艱難很多的社會運動嗎?移進了美術館的運動,性質被變掉了嗎?還是這個連結正在讓機構和運動互相改變本質?美術館如何盡職地把運動本身不複雜但挑戰很高的政治訴求,向觀眾明確陳述,又不失美術館做為展覽場所的主體位置呢?英國藝術家Mark Wallinger把長期在英國國會前反戰的一人抗議分子Brian Haw的抗議字版和道具搬進泰德藝廊的《State Britain》,獲得2007年的泰納獎,但原創問題受到各方向的批評,藝術家隨後和原發起人Brian Haw取得理解。和《State Britain》有些相似性但主訴求扛在發起人巴奈、那布和馬躍比吼自己身上的《凱道運動場》仍是進行式,也只是台灣一長串轉型正義機制失靈的案例之一。《凱道運動場》和學運及《State Britain》的命運各自不同,策展、藝術獎、美術館在這三個案例上的政治,也正決定了假設(扮)其他體系的藝術機制自己如何看待藝術身分的嚴肅性。再度借用洪席耶的理論,美學的政治在於製造異識(dissensus)使議題可現可見,且不會終止於共識,張開更多隻辨識的眼,可能才是美術館「客串」其他體系的必要性和意義。藝術客串其他機制,提供庇護已有先例,Olafur Eliasson 在2017年的威尼斯雙年展上,以雇用難民製作綠燈販售的計畫(Green Light Workshop),提供一定數量的難民能夠就業和接受職業訓練,讓這些離散者在半年的展覽期間爭取到穩定有生產的生活,以及對未來生計的想像。即使短暫或數量有限,但藝術因其定義鬆散而撐開各種可能性。正如紀蔚然在別預期爆炸-洪席耶論美學一書中的評論「藝術的政治性不多不少,雖然就那麼一點,可能發揮的影響力卻不仍低估;然而一旦強求,就會導致它的滅亡。」指出了在藝術內外跨界的風險和機會。

   雙年展裡柯金源的紀錄片《前進》和公視《我們的島》系列展區的觀眾一直很多,替不同世代把台灣歷數十年來的各種生態議題一次補齊。 以生態為題的策展中,第七屆的台北數位藝術節「第二自然」(2012,邱誌勇策展),已為人造自然的議題做了一些鋪陳。然而從科技望過去的自然可再製、仿製的樂觀態度,並不常出現在台灣的策展中。2017年由徐文瑞在高美館策展的《南方:一種問與聽的藝術》和同年黃舒屏在國美館策的《危觀風景—原住民族文化與空間部署》都有不正義的環境政策、自然耗損和劫難的主論述。《危觀風景》策展論述中,黃舒屏提到從報導攝影到藝術策展的「觀看實踐」,以及W. J. T. Mitchell所編輯的書「風景與權力」(Landscape and Power)中提到自然景觀如何既被直接取用也被符號性的用於炫耀,藝術作品便成為自然和權力爭奪的介面。自然的折損總有加害者,柯金源的《水戰》、《暗流》標題既是明示也是暗喻生存和開發之間被掩飾的生死戰線,但控訴卻不是藝術僅有的手段。我們從沉重但激發抗爭力的環境運動史走進黃信堯的《印樣白冷圳》,探索如何藉著美學自我成形的政治路徑,挖掘一支以藝術之名反求諸己的知識論。《印樣白冷圳》追隨了水路經過的二十二個隧道、十四座水橋、三個倒虹吸管、兩座分水池和一座沉沙池,呈現這個1932年完成使用至今的工程。鬼鑿般的地景向我們展示取得自然資源的不易,導演像是以潺潺之聲和奔瀉的轟隆巨響,做為取用水資源的人們答天敬地的方式。

   檢視生態鏈的作品,我們看見張碩尹的《溪山清遠》以蒐集懸浮微粒的類科技製程,存取了極像墨汁的顏料,邀集有氣喘問題的觀眾帶著文人作畫般寧靜的參與式計畫,暫時帶我們擺脫控訴式的作品,但對我這日日經歷霾害的中部人是很酸楚的幽默。和藝術家近年幾次展出裝置一樣,張碩尹這件作品也呈現「生態系」的循環概念,《溪山清遠》和在2016年台北雙年展《未來系譜》、2017年《南方》均有展出賴易志的作品《生產是為了更美好的明天-來種一盆花》類似,是對循環議題的質問。賴易志以焚化爐底渣做成花盆,並在網路上銷售,呈現資源、加工、消費、回收、焚燒和再利用的循環關係。爐渣做為建材的確有經濟規模,也有相關法規,但是涉及工程的經濟,在台灣總有看不見的勢力在操作,等於雙重的環境剝削。晁瑞光和台南社區大學展出《土地的臉譜》的空拍攝影,斑斕的綠色其實是臺南市安清路以焚化爐爐渣、污泥回填的魚塭,一種顏色代表一種污染源:「明明任何人都看得出來有問題,政府和業者卻堅持沒問題。」台灣取用生態循環能力的政策,近期也因為彰化縣政黨輪替,海岸上的風力發電建設被擱置,在此間的政治、生態、經濟鏈的瓦解和改造,涉及了多少勢力的傾輒,在藝術場子上就不言而喻了。張碩尹的《溪山清遠》和賴易志的《來種一盆花》在藝術展覽上迂迴,是藝術對於循環生態的(很無奈)的暗示。

   自然資源「循環」不得,而成為「輪迴」,美國藝術家林從欣的作品《字花》便呈現了惡意的輪迴。這間乍看是銷魂窟的展覽空間,是紅土和鳥糞組成的(人形印)土床,種植罌粟等加勒比海地區植物。一樣有澆灌系統維生,但這件比《顛倒的樹(映射)》能適應「展覽生態」,帶著詭異顏色,生息盎然地加工著所謂的自然資源。持續探討殖民地理資源關係的林從欣在雙年展的《字花》,是取材自古巴的中國社群常見的,以一個(中國)人型為圖的拼字謎題遊戲。林從欣將這個遊戲圖形隱喻為成癮藥物如何被轉化為武器,被用於生命政治(biopolitics)、操縱航權、港權和貿易路線,進而成為種族暴力和階級奴役,以及隨戰禍接踵而來的移民、人口販運問題。經由這個作品,在1847-1874年間二十萬的中國人被強迫遷移至加勒比海成為奴工的歷史,才再度被提醒,而自然做為資源的人為加工/介入,可以載舟也可以覆舟的常理,也被顯現。

   美術館庇護了甚麼?雙年展主題演講中,張君玫串起了Denis Dutton的藝術本能(The Art Instinct)和生物符號學家Jakob von Uexküll感知世界(Merkwelt)的理論,從藝術(創造工具和工具之外的形式物)的角度來看,行為中的個體和其周遭環境之間,存在著比個體自身的歷史更久遠的互動記憶。張君玫因而提出感覺和認知是分散著鑲嵌在環境中的看法。我們以有機體的身體動態,和存取了世代記憶的環境持續互動著。誠如馬躍比吼在另一場演講中提到的,原住民和小米立約、對小米實現承諾或「埋石立約」的傳統,「環境」(Umwelt)指的是的動靜皆扣連到我們棲居其中的系統,也就是牽涉著生態和文化上的認知系統或脈絡。張君玫認為「有機體在環境中,以感官的選擇、分化、差異化、複雜化、強化等,改變了取材的方向和動態,從而指向未來,因此也才有了藝術。」這個萬物平等且互惠的論述,也同時給了把展演機制鑲嵌進入生態系一個道理。 

   把社會運動搬進來的美術館,如何如實的成為生態系裡的一環,是機構的美學政治進退之選擇,策展一但舉起了生態的問題,很難只停留在優雅的提案狀態。藝術策展是對社群的感性調度,讓龐雜的環境耗竭、資源掠奪議題和自然隱喻、生態仿擬的素材得以同場鋪陳。美術館如果有甚麼庇護之功,是對於(短暫或持續)環境議題感性的、比擬的和實驗的精神之庇護吧。

圖說|Mark Wallinger作品State Britain     圖片來源|泰德藝廊

 

圖說|Olafur Eliasson_綠燈計畫     圖片來源|新聞稿

 

圖說|林從欣字花作品     圖片來源|臺北市立美術館



圖說|晁瑞光_土地的臉譜     圖片來源|臺北市立美術館

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