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誰獵誰獵誰:《獵風景的人》

蔡佩桂 | 發表時間:2021/06/30 18:05 | 最後修訂時間:2021/07/04 10:07

評論的展演: 捕風景的人—方慶綿的影像與復返 《獵風景的人》

「石頭、岩壁、石頭、陽光、雲霧、樹木、很多樹木、樹木、很多樹木、稜線、頂峰、日出、日落、石頭、稜線…」,《獵風景的人》片子一開始,布農族語旁白平緩地朗讀著這些詞彙。畫面為每一個聽到但不見得能懂的詞彙,搭配著中英文的字幕翻譯,以及一張玻璃底片局部或整體,雖然明暗反差,我們猜得到那是應該是登玉山路上山景,但不見得能將聽到或看到詞彙與圖像理解為清晰的能指/所指關係,反而像是考驗記憶或聯想的猜謎。

《獵風景的人》確實有幾個謎。在龔卓軍老師鞭辟入裡的長文〈五層接觸印樣,釋放荒蕪遼闊:《獵風景的人》的窒息性影像之愛〉層層解讀這支影片之後,這幾個謎還是逗引著再追問:片中角色明明都說著「國語」,為何非得用布農語旁白?旁白中很詩意的「山的眼睛」是什麼?是地質尺度的觀點嗎?另一種「非人」的說法嗎?影片中的人物經常被裁切而無頭,彷彿某種不能曝光的臥底線人,算是蘇育賢近年來的識別性影像框取法?還有,最詭異的是影中那支「有兔毛的麥克風」時不時出現,幾乎像是「彩蛋」?

首先,雖然伍榮富的布農語旁白真的很迷人,從他的聲音連結到他與玉山緊緊相繫的生命故事也很動人(他是玉山國家公園第一批巡山員,父親伍勝美又是當年將于右任銅像背至玉山主峰的其中一人),但布農語旁白對《獵風景的人》而言,究竟是何意義?是如龔老師所言,透過布農語翻譯奚淞,再從布農語翻譯回中文的轉譯之中,讓「另一種從山的眼睛來看的『獵捕遼闊的人的歷史』」出現?「山的眼睛」來自影片中最饒富深意的字句:「從山的眼睛來看 每條路都是河流 每一趟行走 都是掠影 所以我們獵捕遼闊 為了不被遼闊獵捕」。其中,龔老師認為「遼闊」指向「影像的敞開性」,「不論是被攝影的,或是可攝影的,有一片中間的、可以間接自由論述的疆域敞開著」。這是很深刻的洞察,也相當說明影片給人的謎樣感受,某種無法錨定意義、接近虛無的閃躲感,然而還是無法解釋既然已經決定與影像歷史保持「距離感」,為何作品還要採用「獵」這樣及物動詞?

獵風景的人-1

獵風景的人-2

片中有不少描寫拍攝者(主要是李旭彬,之外還有田倧源、蔡文章等)正在拍攝的鏡頭,尤其是拍攝者後方還有其他拍攝者正在側拍的畫面,提點著「螳螂捕蟬,黃雀在後」的結構。我想,這就是所謂「獵補」了:歷史的真相如同食物鏈,「後面」總有獵者。且讓我跟隨龔老師援引達彌施 (Hubert Damisch) 來勾勒這種結構,想提的是達彌施自述的一個親身小故事:達彌施在一個討論羅蘭˙巴特的研討會遇上巴特本人,便借來一台相機,想拍下不愛拍照的巴特。結果底片沒裝好,沒拍成,反而被另一位在場者拍下了他眼睛緊貼在小相機取景窗上,想拍攝巴特這一幕。這個「拍人反被拍」的經驗讓達彌施反思道,

一切將攝影師本人包容在內的照片,或者表現他在場的照片,無論它是由一個第三者拍攝的,還是通過一面鏡子的折射,都能揭示某種機構的運轉、它的社會功用,以及它對私人造成的影響。[1]

確實《獵風景的人》似乎關於「揭示某種機構的運轉、它的社會功用,以及它對私人造成的影響」。接近片尾時,在行徑如觀光客的山友散去之後,畫面獨留李旭彬一人在山徑上,觀景、測光,然後與大相機一起埋首在深灰色防風外套中,在那瞬間不動如山,人與相機彷彿一起體現為「山的眼睛」,與中景的玉山形成二座深色山形,對望著。

獵風景的人-3

「山的眼睛」直喻著按快門的不動片刻,這也是片中少數時間(相對長,大約三秒)鏡頭聚焦在李旭彬身上,給他一個清晰:我們清楚地看到深灰風衣的質感、深灰毛帽的紋理,看到我們的當代人、一個「後來」的人,操作著古舊的玻璃底片相機,正拍攝「前人」拍過的玉山。接下來畫面轉往嘉美館,專業布展人員對準雷射光水平線,將玻璃底片洗出的照片掛在牆上,似乎暗示著「展覽」是黃雀,收納了整個登山行。如此,《獵風景的人》透過拍攝攝影師,將時間的前後與空間的前後疊合,反身指向自己涉入的「機構」或「機制」:一種展示、展覽,藉著它的運作獲得主體(復返團隊所代表的嘉義美術館)在社會上的確認,也影響著個人。整個復返行動,都是為展示、展覽而生,本質便是一種演出,於是影片執鏡者(蘇育賢與田倧源)在鏡頭後,策展團隊也在「後方」,大家捕捉彼此,站到後面,成為獵者,正如片尾曲布農族〈報戰功〉的歌詞直接揭示,

曾經我跟著 老人 到後面的一座山 從部落出發 獵捕野生動物 兩隻水鹿 一隻山豬 兩隻山羊 沒有人 比我 還要厲害 

沒有別人 比我們 布農人 更會搏鬥 我跟著 老人 到後面的一座山
獵犬追逐獵物 獵捕到 兩隻水鹿 三隻山羊 兩隻山豬 沒有別人 比我們布農人 更加勇猛

勇猛的布農人打獵,得「跟著老人」、「到後面」,這正是《獵風景的人》的基本姿態,我猜想,這也是設定布農語旁白的簡單理由:讓真正的「獵人」來說,其他人到後面去。這是一種謙遜。全片大部分時候,復返團隊中的任一員出現時都面目模糊,通常非對焦之處,或者只以背後、側臉示人,或者擠到畫面邊角,甚至集體「出血」成一群無頭之士。這種「後退」之姿似乎是面對書寫歷史責任的人,平凡人,都可能會有的一種自我懷疑的保留。所以平凡人如蘇育賢(錄影/剪接/副導演)、田倧源(製片/錄影/字卡設計/副導演)、廖修慧(剪接/導演)、蔡文章(劇照師),以及名列「特別感謝」之列的陳冠彰,甚至看起來是「男主角」的李旭彬(投射著新高伯的攝影伯,同時列為顧問)都是後退著的。[2] 

事實上,片頭的反差玻璃底片系列影像中,可見人的隊伍在大山中形如岩層砂礫,是地質紋理的一部分,已經有「念天地之悠悠」的渺小感。只有「老人」,能稱得上「人物」的方重雄、黃永松,得以在片中有清楚的臉,因為他們已具敘說故事的歷史位置,正如方重雄可以明確證說父親已經登玉山三千次,而黃永松定調他與同志者正因新高伯而登玉山,促成漢聲的創立者之結拜,奠定此後耕耘五十年。

 

那麼,影片中那支太顯眼的防風切「有兔毛的麥克風」又是什麼安排?片子刻意剪入了登玉山途中,協力的嚮導提問麥克風為何得要裝著毛的段落,像是在提醒觀眾這是一個「專業的」拍攝團隊。然而,「有兔毛的麥克風」一再露臉,甚至在無風的室內進行訪談時,都醒目地立在桌上,像是一隻張狂著鬃毛的小獸,宣告著專不專業並不重要,重要的是留下「到此一遊」,成為某人的刺點,讓事情發生,化身展示的歷史。畢竟新高伯常說,「只有事情發生了,才能跟別人訴說,才能夠紀念」。

獵風景的人-6

本文所有照片由「你哥影視社」提供。


  
     

[1] 于貝爾.達彌施(Hubert Damisch)著,《落差:經受攝影的考驗》(La Dénivelée : A l’épreuve de la photographie),董強譯,桂林:廣西師範大學出版社,2007年,頁11。

[2] 這種對書寫的後退式謙遜,可見於蘇育賢《工寮》(2018)甚至更早一點的《nalam》,可參考我之前的討論〈暗箱中的明室:蘇育賢《工寮》@公視+〉,https://talks.taishinart.org.tw/juries/tpk/2020052602

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