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分類奇觀與家族相似:《禽獸不如》的動物園 (下)

蔡佩桂 | 發表時間:2020/11/30 12:40 | 最後修訂時間:2021/05/04 21:24

評論的展演: 禽獸不如—2020台灣美術雙年展

  

東浩紀曾在《觀光客的哲學》爬梳了後黑格爾式的線性史觀中,「動物」作為「非人哉」之批判指涉,諸如Carl Schmitt、Alexandre Kojève 與 Hannah Arednt等皆指出這樣的「動物性」或「非人性」,造就了扁平化大眾消費社會的那一群,追求經濟、不談「政治」,也不分敵友。[1] 而「人」則相反地,是精神性而非生物性的;真正超越動物的人,能夠為了公共而非個體而存在。為了逸出這種二元性,東浩紀重新定義了「觀光客」,賦予他們自由遊走在「動物」與「人」之間的潛力,成為Antonio Negri 與 Michael Hardt所談「諸眾」中面目清晰的一群。簡言之,「觀光客」正是因為具備「動物性」,才具有解放力。類似的,在姚瑞中這裡,「非人」也才是「人類世」的解方,人已然禽獸不如:畜生道「吃飽便心滿意足」,[2]「禽獸魚蟲只在生存基礎上掠食競爭,吃飽喝足、領地未被威脅通常不會攻擊或殘害他者」。[3] 

《禽獸不如》點醒我們該學習「畜生道」、「動物之道」,策展人依國美館前館長林志明建議所命名的「亞動物學」或「地下動物學」。如此,我們還是得回到姚瑞中「主觀的歸納及分類」,繼續在這「天上人間諸景備」的動物園中觀光,明辨其中的「家族相似」,才能描述這幅錯綜複雜的醒世圖。(有趣的是,東浩紀也在書中提出維根斯坦「家族相似」,以助發展「家」作為超越「帝國」與「民族國家」二分的第三種認同。)

實際上,展覽的意義生發於二種家族的重疊:其一來自策展人以展間與品類分生成的不同子系,另一則來自我們(參觀者/觀光客)「無責任地」將展覽把握成自己認知的親屬。下面例示這樣混種的一組《禽獸不如》家族相似,首先描述展場所見,然後是理解:

大廳中陳聖文與盧昱瑞作品

大廳:

【標本室】陳聖文立體化的巨大刺繡抹香鯨擱淺在遠離大海的此處地磚,【經貿】盧昱瑞影像中被成群捕撈的魷魚,比擬著魷釣船上擠著生活的漁工。

➤將海洋中最大的哺乳動物化為標本一樣的懸置狀態的,是如此渺小的人(不論是破壞環境者或是以造型為行動的藝術家),小如策展人所言,「地球生物總數若量化為一百,目前七十七億人類只佔百分之零點零一」。[4] 小與大在此殘酷地交換著,誰在吶喊著 "We are the 99%" 甚至 “99.99”?;而漁工在展場雙重缺席(艙房中不見人,漁工也難來到觀眾群中),僅由舷窗所見的影像吐露他們看似長年隨船跨洋移動,實則被困在船上斗室中。於是,挑高大廳翻轉為「無法動彈」的狹小性,也比喻著藝術實踐的有限性或階級性,成為一個規模與行動的弔詭家族。 

區秀詒影像裝置局部

102室:

【戰爭】李立中所鍾愛的飛鴿俯瞰著東亞島鏈近代史中的戰役,【戰爭】區秀詒那裡代表馬來西亞的3D老虎沈睡、解體著,【戰爭】歐靜雲繪畫中從軍男體纏打如章魚的觸手,【標本室】彭奕軒用紫外線殺死微生物,【標本室】魏澤為上個世紀中便開始生存至今的永生細胞賦形,【標本室】陳懋璋以監控設備擷取網路影像表現黑死病在視聽上的毀滅,【戰爭】吳權倫繪畫台、德陶瓷狼犬探問品種與訓練系譜。

➤「一零二展覽室主要討論戰爭與病毒,由四位藝術家藉二戰軸心國戰場為背景展開互文」,策展人如此告訴我們,他指派李立中、區秀詒、歐靜雲與吳權倫為戰爭家族的四位藝術家,前三位的討論關乎日本,最後一位涉及德國。在展覽現場,吳權倫繪畫裝置實在102室外牆角,室內則還容納了被分類在「實驗室/手術室/標本室」的彭奕軒、魏澤與陳懋璋,討論著更無邊界的戰爭:瘟疫病毒、永生細胞(癌細胞)的強暴性侵略。李立中、區秀詒與吳權倫聚焦單一動物,牠們的獨特能力成為戰力,但歐靜雲卻似更迷戀纖弱的男體,對稱地暗示出雖不在卻威脅無所不在的不知名陽剛霸氣,那是更深層、更侵略性的戰爭武器,就像人類乳突病毒18型(HPV-18)把自己的DNA插入宿主DNA中,使染色體上天然的抑癌基因關閉,誘發癌症。102室內外如此成為一個侵犯家族。

孫培懋繪畫局部

103~106室與周圍:

【獸形人】許尹齡以章魚自啃來擬人,【獸形人】張騰遠以裝飾性繽紛來漫畫鸚鵡人版的人類世,【棲息地】孫培懋讓水泥造動物與人共存在人造棲地,【棲息地】潘信華古圖中的雙生孩童有蛾的嚴肅擬態,【棲息地】顏妤庭的孩童與鳥獸更多彩而幾何,【棲息地】曾建穎濃彩的人皮、人工皮與獸皮一樣都是皮,有神似的面相,【棲息地】黃可維畫中人、獸、景都在金屬液態流動中,【獸形人】耿皓剛提出卡通人獸合體的裝飾符號學,【獸形人】許尹齡描繪腦中碎片讓人獸解構,直面馬賽克拚磚,【獸形人】陳昱凱畫自我的動物碎片,【獸形人】賴九岑齊頭平等了動物、人與妖怪,都像是粉彩虹的方形尪仔標,【獸形人】吳秉聖聲音感應裝置因人之將近而播送孩童大哉問,【經貿】莊培鑫扭曲扁平化的列印肉軀(在106室外圍「色彩迷宮」外轉角)

➤展覽中繪畫大致集中在這一大區,主題則多是獸形人、棲息地,形成如策展人所說,「一座繽紛的色彩迷宮」,實際上也滿像一個展中展,一個內層的「藝博」。在這裡我們看到識別性風格或母題衍生後嗣繪畫的品牌能力,也看到同門關係(如顏妤庭、曾建穎師承潘信華)所帶出繪畫風格繁衍的明確家族相似。此外,在繪畫並呈或層遞的空間經營中,這個展區以繪畫性調和過的生物、生態容貌,想像著人與非人的共生(獸形人)、共棲(棲息地),最顯明的例子是孫培懋視覺中的色盲遮罩是如何獨特而有效地將世界過濾成大同圖像,不只是色彩,連軟硬都無所謂。

 

 羅智信空間裝置局部

吳其育影像空間裝置

107室~108室內外:

【經貿】羅智信在浴室內外循環著褐黃色水,而有黏稠體液的蝸牛僅有殼在場【獻祭】吳其育以文明早期洞穴動物壁畫來勾勒、點雲出人族,【棲息地】蕭聖健打造擬仿鳥鳴與可漫步的林地,【經貿】李亦凡環形投影出殭屍傳說,【經貿】鄭先喻設置了復古的打蚊子遊戲機台。

202室:

【經貿】朱峻騰的馬與打掃樣品屋的阿姨,一樣是在階級中被剝削,【經貿】張欣的薩滿精神空間裝置以迴旋的樹與聲音、類文字手繪符號彙整成互相流動、交換的生態寓言,【經貿】羅晟文撿拾地上鵝絨三千支,自製羽絨衣,【經貿】鄭先喻以「機器學習」爬出網路上的生態破壞譴責,【經貿】許家維拍攝巫師為大象祈福諷喻當年的圍捕,還有「漫才師」戲談熊貓,示範著如何以熊貓的可愛憨厚交易外交,【標本室】陳聖文結合海中生物刺繡與海廢成畸形又優雅的物種。

➤根據策展論述,「二樓主要探討與生物有關的規模經濟產業」,也就是「經貿」一品多在二樓。不過,或許有觀者還能想起一開始在大廳看到的魷釣船也是此品親屬,且此品類其實從一樓「色彩迷宮」外轉角的莊培鑫開始,他將網路流通的圖以輕質土固著而成的各種小雕塑,然後「經貿」品類朝向107室~108室內外群聚。在此區,隨著觀展動線作品從「經貿」轉為「獻祭」、「棲息地」,又轉回「經貿」,形成概念過渡而略混雜的區塊,恐怕更是因為大型投影和裝置的空間需求。或者,如果我們樂意去解讀,或可將安插在「經貿」中的「獻祭」與「棲息地」理解為幽暗中的一組對照,縮影了人類發展,近四萬年時間長河如電光石火:吳其育打造方龕空間,投影亮亮洞穴手印繪,人族文明拂曉前的造像獻祭,而蕭聖健則以昏黃燈光為遮色片迷濛我們雙眼,讓人造鳥鳴與電線林地成為展覽中最後的溫情棲地,可走入的最後和諧。暗示之後,我們將逐步墮落,經歷大量經貿、交易:李亦凡以自己形象變身殭屍,示範網路洗腦、感染式的資訊散播;羅智信提醒「物質穿越過你便成為你的一部份」[5],所以我們在流通中形貌趨同;鄭先喻以遊戲訓練我們交換生命,「想像生命就只是簡單的生命,無關於大小,形體,比例……」。[6] 續上二樓,大規模交易、交換還等著我們去衡量、換算:比較靈性或清新的是,張欣作品中自然與人體有同理同構的循環,羅晟文只從大地上拾取自用鵝絨三千,換算八十克,簞食瓢飲、自給自足,是展覽中的喘息空間。此外,多是批判性的「黑暗觀光」,朱峻騰影像中馬與工人、打掃阿姨算起來一樣賤命,鄭先喻多頻視窗中所有生態破壞場景在視聽上效力無差別,許家維那裡好平坦、填空間的大圖輸出,代換著被爆破的堅固馬六甲要塞石牆,我們也就更容易理解象與熊貓如何都是可以去脈絡交易的獵奇對象... 在這些之後,我們將直墜地獄。

林人中空間裝置局部

101室:

【獻祭】吳其育早期作品中拼貼敘述著義犬、流浪狗與核一廠的傳說,【獻祭】杜韻飛拍攝安樂死前的靜定狗顏,【獻祭】傅雅雯詮釋直立脊椎於人、獸之間的界分,【獻祭】張辰申在外科手術臺上為豬植髮十二小時,【獻祭】林鉅描繪三尊(觀音)菩薩,長蛆、以壁虎為疤、有三對乳房如獸又似蟲的腹足,【獻祭】紀凱淵紀錄米糕龜製作習俗以記憶外婆與童年,【獻祭】林人中以狐仙轉世為張國榮、邱妙津、田啟元、葉永鋕、三島由紀夫…等亞洲酷兒前驅者續命,【獻祭】陳健泯以鋁箔翻模馬來西亞高官墓、塑像與鎮墓獸,亮薄輕巧,【獻祭】彭奕軒的捕蚊燈陣列是讓飛蚊撲火的自斃矩陣,【獻祭】張徐展的素描動畫讓洞窟蝙蝠在螢幕介面上增生又抹去。

➤觀看「經貿」品的各種交易之後,我們穿越精品店,進入101室,策展人所謂象徵「幽冥得渡」的空間。這裡如同陰陽介面,壓縮著不論人獸都將面臨的老病死,以及荒謬的執念、精神藉著身體思索、習俗重覆著安撫、轉世續命的永始復返…等,輪迴中的無盡變態、極致煙華、極端躁鬱。這是姚瑞中安排的各式「獻祭」,換我們的救贖。策展人也為我們在奈河橋上部署一位指點迷津的引渡者:此區的一件三聯繪畫,遠離繪畫叢集之色彩迷宮的一個例外,出自輩份與道行高深的藝術家林鉅,八零年代前衛團體「息壤」之成員,過盡千帆之後。[7] 林鉅非慈悲非殘酷的三聯作在禽獸不如、已然地獄的人類世,「宛若地藏王菩薩鎮守陰曹地府、幽冥得渡」,道成肉身。

思索至此,才從姚瑞中的分類奇觀與家族相似中,領悟或過度詮釋出整個展覽的結構。那便是「空」→「穿刺」→「繁衍」→「傳播」→「老病死輪迴」→「影」,即:「空」是原點,大廳中鯨與船的大小弔詭一開始便揭示一切本是一場「空」,所謂海陸天地只是人所架構的世界→ 102室,「空」中出現穿刺性生殖原欲,體現為戰爭的雄性侵略與病毒對宿主的插入→ 103~106室,「穿刺」擴大為繁衍、量產驅力,由繪畫衍生、叢集演示著→ 107、108室與202室,繁衍後,以經貿強力傳播,在各個維度上擴大勢力→ 101室,無論如何興榮與擴張,老病死是齊頭的命運,卻還不是輪迴中的終點→ 最後,走出館舍,來到戶外園區隨著路徑行走,草坡上樹木下有廖健行銜接數百張生肖花燈與人群而成的節慶幻景、楊順發的狗群唯美安詳地遺世立於水沒沙洲、彭一航以手電筒長時曝光而將公園林木與動物雕塑一起蠟像場景化了…它們都是燈箱框出的「影」的世界,黑暗中才愈發顯色、太陽愈曬愈褪色。而我們,作為觀光客,在《禽獸不如》主題展的暗黑旅程,困於分類奇觀、人獸家族相似的迷障,終於稍微撥雲見日,彷彿以意志力閱讀了一本插圖巨量的「善書」,同時以動物性才能共感其中含藏的欲力之起滅循環。

         
                   


[1] 可見Hiroki Azuma (translated by Christopher Lowy), A Philosophy of the Tourist,https://genron-tomonokai.com/book/en/genron-0/

[2] 見藝術家介紹,https://taiwanbiennial.ntmofa.gov.tw/index.php?page=Artists

[3] 見策展論述,https://taiwanbiennial.ntmofa.gov.tw/index.php?page=Curatorial_Statement

[4] 同上注

[5] 展覽的藝術家介紹,https://taiwanbiennial.ntmofa.gov.tw/index.php?page=artist13

[6] 展覽的藝術家介紹,https://taiwanbiennial.ntmofa.gov.tw/index.php?page=artist15

[7] 另一為在102室的歐靜雲「戰爭」畫。

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