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分類奇觀與家族相似:《禽獸不如》的動物園 (上)

蔡佩桂 | 發表時間:2020/11/22 18:13 | 最後修訂時間:2020/11/25 14:37

評論的展演: 《禽獸不如》:2020台灣美術雙年展 主題展

 

 

天上人間諸景備,芳園應賜大觀名(《紅樓夢》)

面對自我被貪、嗔、痴、慢、疑種種妄見所纏繞黏著的真心(姚瑞中,《禽獸不如》)[1]

 

藝術家姚瑞中策展的本屆「台灣美術雙年展」(以下簡稱台雙)是歷年規模最宏大的一次,除了主題展《禽獸不如》參與藝術家人數眾多、空間中作品平均密度頗高,更加上了衛星展、平行展的新機制,讓參展人數和展覽分布範圍都創下了台雙紀錄。雖然雙年展通常具備相當規模,往往令人目不暇給,對目光和步履都是挑戰,但很少會給人慈悲為懷、雨露均霑的感受,尤其此次參展者皆為未曾受邀參加過台雙的藝術家,更見提攜後進、世代交替的心意。

觀看《禽獸不如》,可能會感受一種「分類」的驅力挑引著人,或許由於展覽量體龐大,令人有掌握上的焦慮,或許還有別的更深層原因。其實,策展人早將展覽分成:第一品「獻祭與救贖」(以下簡稱獻祭)、第二品「生物經貿潛史」(以下簡稱經貿)、第三品「無名戰爭肖像」(以下簡稱戰爭)、第四品「實驗室/手術室/標本室」(以下簡稱標本室)、第五品「節慶/沙洲/綠覆率」、第六品「獸倣者/獸形人」(以下簡稱獸形人)、第七品「棲息地/動物園/國家公園」(以下簡稱棲息地)、第八品「行為暨臨場藝術 / 多媒體裝置表演」(以下簡稱行為表演)。但是分類與展覽室之間關係模糊,許多展室混合了二種以上的「品」。當我們抵達國美館,依著展覽動線,滿可能的參觀路線為:從大廳出發,接往102室,續順著103~106室逛,直至108室,再登上二樓202室,最後穿越文創精品商店,來到因館內工程而被隔離的101室,然後轉往戶外園區,終於完成主題展的參觀。過程中所見品類在空間中的鋪展如下概述:

大廳,第二與四品,經貿與標本室

102室,第三與四品,戰爭與標本室

103~106室,第六與七品,獸形人與棲息地

107室,第一與七品,獻祭與棲息地

108室,第二品,經貿

202室,第二與四品,經貿與標本室

101室,第一、四與八品,獻祭、標本室與行為表演

戶外園區,第五品,節慶/沙洲/綠覆率

走完這樣一圈,可能感受分類帶來一種理解上的迷障感。除了同一展室混合了二種以上品類的原因有待思索之外,在「品」的分類邏輯上並不一致,有關於議題的,如「生物經貿潛史」;有關於形式/媒材,如「行為暨臨場藝術 / 多媒體裝置表演」;有關於題材/對象的,如「無名戰爭肖像」、「節慶/沙洲/綠覆率」、「棲息地/動物園/國家公園」等。令人想起多年前閱讀《台灣裝置藝術 Since 1991-2001》的感受,策展人姚瑞中當年的這本厚書乃首部完整介紹台灣裝置藝術的專書,在2002年出版,二年後修訂再版。為了能討論三百多件作品,大分成五個主題類型,稱之「部」,即群魔亂舞、物質狂歡、幻影天堂、迷離異境、肉身覺醒等五部。在「部」下面再因應需要分為「章」,如第二部「物質狂歡」下有「空間裝置中的材質主義傾向」、「陰柔美學」、「廢棄物裝置」、「模擬、隱喻式場景」等四章,而第五部「肉身覺醒」則僅有「行為藝術中的空間裝置」一章。如此,全書五部共計十三章。 

此書的分類原則,正是展覽《禽獸不如》所勾起的既視感。「部」與「章」可能分屬議題訴求、形式手法、媒材等不同層次。姚瑞中說,如此「主觀的歸納及分類方式主要是為了便於討論和研究,並不是絕對的、也非貼標籤,有些藝術家作品的屬性可能跨越幾個不同的範疇,有的作品則無法放入任何一個面向」。[2] 漫步在《禽獸不如》展覽空間,我們感受到類似的「主觀的歸納及分類」。分類驅力可能來自檔案收集狂熱,或者相反地,是類型本身誘發收集癖。姚瑞中慣常做的「類型學景觀式攝影」,本身就是為「類型」累積的頑強驅力。[3] 正如德希達在《檔案熱》開頭便說,檔案archive的字源為希臘文Arkhe,既是開始 (commencement) ,也是誡律(commandment) 。[4] 誡律要求著服從與複製。從社會學的角度,就是Pierre Bourdieu所說,「各種分類體系,與其說是知識的工具,不如說是力量的工具 (means of power)」。[5] 但從檔案熱的本質而言,力量不是狹義的「權力」,而是一種自我擴張、系列重複的能量。流溢在姚瑞中作品中的檔案收集狂熱便是佳例,不久前空總的個展《犬儒共和國》才令人瞠目於藝術家以空軍服役為行為藝術,所收集到的從軍檔案是如何神奇地完整,而早已為人熟知的則是帶領「失落社會檔案室」(LSD)拍攝的《海市蜃樓:台灣公共閒置設施抽樣踏查》系列,已經出到第七集磚塊書,以及地毯式搜索的《巨神連線》,拍攝了全台230餘處廟宇、墓園、公園與樂園之巨大神像,都是檔案自我巨量累積,像是家族的繁衍。 

龐大檔案需要分類來歸檔、收納。尤其是策展與書本的結構,需要子展場與章節部署,來引導閱讀。理解到姚瑞中檔案自我生成的家族性,便不難理解他的展覽或著作之子題分類不在意那些衍自亞里斯多德古典範疇理論的「互斥性」與「詳盡性」原則,而屬於「家族相似」(family resemblance)。《禽獸不如》展覽中除了第六品與第七品,獸形人與棲息地,較明顯地在103~106室中群聚著繪畫,而在展區中有容易辨識的一致性(但因為都是繪畫而聚在一起?),其他展間幾乎沒有任何一個共同點(除非像「大家來找碴」那樣,只要找出一隻動物就算)。正如維根斯坦以「遊戲」為例所提示的,「如果你看著它們,你看不出任何一件事是它們共有的,只會看到相似與關係,一整個系列的相似與關係。」[6]

也正如哲學家同時重複強調的,要發現「家族相似」,「不要用想的,要用看的!」(To repeat: don't think, but look! )[7] 在這「一座不存在世界上的『動物園』」,我們應該仰賴視覺遊歷、飽覽景觀,分段交集、分辨著人與非人的家族相似。就如同一座「大觀園」,《禽獸不如》邀請我們在此觀光,並如展覽名稱所指點,迎向路途上多段「黑暗觀光」(dark tourism),走入孽鏡組構的景觀廊道,觀看景框中混疊的天堂與地獄幻起幻滅,同時或許幻聽到醒世箴言:「不是不報、時候未到」...



[1] 展覽說明 ⟨參展藝術家/ 快閃行為計畫⟩,我的粗體,https://taiwanbiennial.ntmofa.gov.tw/index.php?page=Artists

[2] 見《台灣裝置藝術 Since 1991-2001》之序。

[3] 「類型學景觀式攝影」來自姚瑞中自述。⟨姚瑞中/巨神連線⟩,報導者,https://www.twreporter.org/a/photo-yao-jui-chung-incarnation

[4] Jacques Derrida, ‘Archive Fever: A Freudian Impression’, Diacritics, Vol. 25, No. 2 (Summer, 1995), p. 9.

[5] Pierre Bourdieu (1984), Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (Routledge, 2013), 479.

[6] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigation (Basil Blackwell Oxford), §§ 66, 67, pp. 31-32.

[7] 同上注。

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