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臉之思:洪鈞元的「你是哪裡人」

蔡佩桂 | 發表時間:2020/03/25 06:52 | 最後修訂時間:2020/03/25 17:46

評論的展演: 洪鈞元與陳水財聯展,台南新藝獎《參差的平行》

 

進入台南新藝獎在甘樂阿舍美術館的展場,立刻強烈感受到二種「參差的」藝術世界並呈,如同某種「平行」時空的褶皺突然被撐開,好讓我們發現得獎的青年藝術家洪鈞元與邀展的陳水財老師,竟然就位在這獨特時空座標中的隔壁位置,體現著今年的策展人張惠蘭「參差的平行」之策展理念。此外,我們也可能立刻就覺察這裡有好多臉,陳水財老師作品有頭有臉,而洪鈞元則有許多非常大的特寫臉孔,它們被各種方式淹沒著,也足以沈浸你。 

在台灣現行的藝術獎項中,「台南新藝獎」是一個特別的獎項,不分名次且無獎金(但提供不太高的「展覽活動費」),主要以媒合得獎藝術家與地方畫廊作為獎勵。除了首屆(2013年)之外,皆邀請策展人以論述加持展覽,從2015年起,更邀請資深或國外藝術家來搭配得獎藝術家展出,以此鋪設榮光的舞台。

在今年台南新藝獎的眾多組合中,我獨擇此聯展,為何?與此藝術獎的精神一樣,不為名次之分。我只因為一個單純的理由:這裡面將有很多人臉。人臉,人類如有永恆可能就是人類的永恆命題,古墓出土的商朝青銅器有人面,面相學自古流傳,大導演英格瑪.柏格曼拍臉,普普藝術家安迪.沃荷拍臉,杜賽道夫學派攝影家湯馬斯.魯夫拍臉,錄像藝術家比爾.維歐拉拍臉,陳界仁拍臉,蔡明亮拍臉…,如今年輕的洪鈞元也拍臉。

從「缺席」系列開始,臉,彷彿可以「縮影」個人的生命故事那般,出現在洪鈞元作品中自我述說。然而一張臉可以告訴我們什麼事?今日上班的疲累、近期頻頻受到誤會的委屈,還是來自年少時親近之人投下的長長陰影?似乎能又不能,畢竟我們都知道「外貌會騙人」,但卻也相信「相由心生」。日常生活對於臉似能發揮一種投影式的銘刻,因此將生活著的那張臉逐漸雕塑成縮影,可能太過省略,也可能有著扭曲與粉飾。

藉著這樣的「縮影」關係,洪鈞元「層疊」生命。藝術家談論影像作品〈你是哪裡人—1981〉時說,「我想對準的是自身與拍攝對象之間的生命層疊關係」。[1] 具體而言,所謂「生命層疊」,是指受邀拍攝的「角色」與藝術家的生命歷程有著相似之處,那就是曾有過或仍有著悲傷的、碎裂性的家庭關係,令他們寧願噤聲不談的家庭的傷,尤其是家暴。展覽中的QR Code連結到五段角色的獨白,訴說著這樣的身心之傷,其中包含藝術家自己的。

〈你是哪裡人—1981〉的角色主要是一位中年人與一位少年郎,佐以展場文案的提點(1981是藝術家出生年,與李師科銀行搶案發生年相近),我們可能判斷他們分別「層疊」而不是扮演了李師科與藝術家本人,並暗示著某種廣義的「父子」關係,藝術家(如同我們每個人)乃是時代之子。影片大概是如此展開的:一位氣質閒適的女士翻閱著書冊;中年人在車中看著藝術家嬰孩時的拍立得照片,然後少年郎特寫的臉登場,鏡頭拉遠原來「憲兵」正要帶走他;在鳳山無線電信所內部的灰黑空幽中,少年郎將一床白棉被摺疊得方方角角,繼之出現中年人特寫的臉,帶出他也在同樣的幽閉中,重複著同樣的動作,直到畫面切換,二人並肩站立,彷彿一幅定格的肖像。

老實說,不閱讀展場文案的話,觀者不見得會從影片中辨認出「李師科」,正如開場那位氣質閒適的女士,可能無法被認出正是藝術家郭挹芬本人。作為一位很有意願卻不見得有慧根理解內容的觀者,我自己是在觀後再三回想,才領悟到少年郎與中年人可能是同一人,少年郎因故淪為(生命)政治犯,監禁中歲月突然老去成為中年人,而二人最終同框的「合影」原來是不同時空的「層疊」。

於是我們發現,藝術家在作品中將「家」置換成「國家」,家庭中的父權暴力置換成國家機器對人民的軍事治理,影片中的少年郎與中年人實都是極權的受難者。正如中年人與少年郎所摺的那床棉被,是用來換諭戒嚴的統治暴力,那種至高的「國家暴力」,它在大半輩子從軍效忠的榮民李師科那裡誘發出以暴制暴之蠻力,也造成因李案受冤的另一計程車司機遭遇刑求暴力。藉此,藝術家帶出了生命政治的脈絡與強度。

如此解讀洪鈞元的臉之生命層疊雖然感到深刻,讀來卻有點政治正確。我更想發現藝術家如此理性發展歷史連結底下的機制與驅力,而不得不注意到少年郎與中年人的並肩合影中,顯得十分強眼的二人身上的同款純白T恤。那像是一個破綻,提醒我們出發時所懷著的臉的探問已經遺落。純白T恤,原來可能被設想成基本、中性、低調的角色服,或許因爲影像高反差而被突顯。我想起李奇登斯坦1978年(也與藝術家的誕生年不遠)的一幅漫畫風自畫像,正是一件同樣圓領無圖案的白T恤,頂著鏡子為頭。

與這件漫畫的白T恤相似,少年郎和中年人的白T恤也成了空白和鏡子,透露著作者,也逗引觀者。作品〈缺席〉那裡的高反差亦然。高反差的光影將汗毛都清晰可見的高畫質面容剪裁、磨平得如同塊面化的緘默浮雕,海水捲來黑沙沈積在凹處,彷彿進一步將臉龐的低窪活埋、填平,更加平面化成一張黑白分明的臉譜、一張漫畫,且正如李奇登斯坦的白T恤與鏡子,具有反映性,可能反映作者與觀者的情思。

類似的機制也發揮在藝術家操作時代性的方式。根據洪鈞元自述,「李師科僅是作為一種時代性」,席德進與郭挹芬亦然。[2] 被供為「俠盜」的李師科在1982年搶劫銀行、[3] 前一年以繪畫進行「鄉土歌頌」的席德進過世,[4] 那是洪鈞元期望用中年人停車的三合院所指涉的意義,而片頭客串的藝術家郭挹芬,則代表回看著80年代台灣藝術「錄影的微明」,[5] 這些都是藝術家貼上的「時代標籤」,回顧著出生年的歷史事件,藉此將自己放在更大的社會脈絡中觀看,從「小我」朝向「大我」,成功避開了「喃喃自語」,代價則是解讀有了正確性。

所幸,這三個「時代標籤」是主觀的片面符號,本身是平的,被它們標籤的世界亦然。「平」留下空白,可能就有鏡映、詩意的空隙。如此的「平」破壞了「作品似有正解」,讓我們能享受臉的表面世界,享受看臉這樣的「膚淺」愉悅。我想起好幾年前在英國觀看沃荷〈試鏡〉(Screen Tests)中蘇珊.桑塔格1964年年輕的臉,在她三分鐘多的凝視下不由得眼眶發熱(雖然知道是沃荷的遊戲規則,要求她一如所有來到「工廠」的訪客/試鏡者,直視鏡頭不動,直到膠片捲完)。洪鈞元說,「透過導mo觀看臉孔,會有種對方生命歷程外顯在我眼前的經驗,尤其我與他們又有很大的相似性」。[6] 是的,生命歷程外顯於臉,需要主觀認定的相似性,所以,名人客串之外,沒有家庭之傷的〈無效〉與〈迴返〉中的舞者是展中唯一面目模糊者,她在乾涸的大地上扭動、滾翻、蜷縮,襯著山壁的龜裂紋如同承受撕裂傷,翻譯著藝術家家庭中的家暴身體經驗。舞者的臉只能遠或糊,能夠如〈解離〉中被撕碎的戶口謄本的是山壁與土地。也正如我被桑塔格的臉那樣觸動,得先有我自以為是的與她認同,洪鈞元與陳水財老師的臉也正因此,被並置在那裡。



[1] 藝術家在FB貼文中自述,https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=2596144167116147&id=1501659739 [March 24, 2020]。

[2] 同上注。

[3] 網路上不乏這樣的形容,也有「義賊」之稱。

[4] 國立臺灣美術館所策劃的席德進特展名稱,全名為「鄉土歌頌──席德進的繪畫與臺灣」,於國立新竹生活美學館、國立彰化生活美學館、國立臺南生活美學館、國立臺東生活美學館展出。

[5] 孫松榮、王柏偉所企劃《藝術觀點》2014年7月專題名稱,全名「錄影的微明:1980年代以來的臺灣錄影藝術」。

[6] 藝術家在FB訊息上,回答我的提問。

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