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後錄像藝術的不可知論: 記「混沌的庇護所.zip李亦凡個展」

孫松榮 | 發表時間:2019/11/29 23:19 | 最後修訂時間:2019/12/12 10:40

評論的展演: 混沌的庇護所.zip 李亦凡個展

顯然,臺灣錄像藝術已進入了一個無論在媒介論、影像論,還是就認識論而言,皆屬嶄新而不同的時代。換言之,這是一個「曾是」錄像藝術,及「未必是」或「不再是」錄像藝術的斷代。如果從相關作品生產的現象來講,單從去年臺灣國際錄像藝術展「離線瀏覽」、「再基地:當實驗成為態度」到近期「情書・手繭・後戰爭」展覽中,幾位年輕藝術家及其作品,諸如陳呈毓的《雲霧平衡》(2018)、吳其育的《亞洲大氣》(2018)及他的《人族》(2019)等[1],無不透過頻繁使用雲端運算、虛體實境電影及3D掃描點雲等新科技的軟硬體與思維,建構影像的成形,並以之當作影像主體。這幾部作品雖仍籠統地被歸類為錄像藝術的範式,但實際上已名不符實,亟需重新加以定義之。錄像藝術之名無法在這些作品中體現既有的歷史價值與美學意義,箇中關鍵,乃在於新一代藝術家除了根本不再需要以某種外在的實存世界作為影像實踐的指涉對象,更奠基於軟體、運算與後製等技術程序生成出各種匪夷所思的影像形態,進一步具體化所述論題。如果錄像藝術具有以電子紀錄與傳輸作為媒介的傳統含義,很明顯的,如今這些以數位化、數據化與介面化為技術特質的作品——毋寧稱之為「動態影像」(moving image)或更貼切些——不僅顯得格格不入,更加模稜兩可。

當我在看了「混沌的庇護所.zip李亦凡個展」展覽後,上述想法愈加被確認。此個展引人入勝之處,如同其展名,至少對我這種對於典範錄像藝術語法還能掌握的觀眾而言,在兩個層面上展露出某種曖昧、游移卻潛勢無窮的待解表徵。首先,關於展映作品形態,在個展入口與展牆上分別有由幾件尺幅大小不一的動態影像作品,加上幾組乍看之下實在無法立即辨識出個所以然的虛擬物件裝置(例如「紅磚牆」意象原為Windows 95迷宮螢幕保護程式等),彼此之間的關係耐人尋味。再者,若檢視動態影像的表現手法與敘述形態,僅以展中處於最鮮明位置且核心的三頻道作品〈Important Message〉為例,除了聲光吸引力十足,相關由網路素材、動態資料庫與3D模型等多重元素構築而成的所述題旨與視聽模態,彰顯出某種難以被單一意義與中心命題所固著的態勢。可以這麼說,「混沌的庇護所.zip李亦凡個展」在形態與表現所展現出的此種雙重引力,在我看來,直接衝擊的無非是辯證了「看」——這個錄像在拉丁字源的原意(vidēre)——在當代動態影像的新意與變異。

對於像李亦凡這一個世代的創作者,看作為動態影像的命題與表達並非是理所當然的事情。這是由於看,並非意指藝術家直覺地往外或內省的觀視,而具備多重中介的意涵。如果概略地將這位藝術家及啟蒙他的北藝大新媒體藝術學系碩士班的老師們(例如第二代臺灣錄像藝術家袁廣鳴與王俊傑)相互比較的話,李亦凡作品中的看,既不涉及現實世界,與大眾媒體的串連關係更顯迂迴且不同。在他老師輩的作品那裡,外在世界乃是錄像藝術反思的重要對象與聯繫甬道之一;縱使他們以攝影與電視及其他新興媒體圖像作為影像實踐的援引之物,這還是在《離位》(1987)與《《十三日羊肉小饅頭》》(1994)中具備政治反諷或文化批判的嚴肅用意。然而,李亦凡的〈Important Message〉已無關這些浸潤著現代主義的技藝與態度了。眾多理由之一:這位年輕藝術家不僅活在一種以網路介面為溝通與聯繫的影音世界裡,更重要的,比起現實世界他更相信且投入當中,更進一步藉由它來生成一己的內在世界甚至思想重心。以李亦凡自己的話來說,即是「網路是一個很真實的東西,很多時候透過網路與人交流,比現實中更為自在[2]」。這確切解釋了為何〈Important Message〉林林總總的圖文素材多取自網路(影片、電玩、現成3D模型、數位影像資料庫與素材庫等)。在此現成素材的基礎上,藝術家運用上傳、下載、儲存等功能及尤其動畫技藝「拼貼」(不是歷史前衛主義的“Collage”,而是透過各式軟體處理技術的“Cut”與“Copy”或“Paste”)各種網路素材,並將之模塑為一種在視聽節奏上極為快速甚至震耳欲聾、在表達方式上彰顯感官刺激,及在語聲模式上形成直播效果的影像成品。

 

如果看在李亦凡的內在世界與思想重心不折不扣與網路文化緊密聯繫在一塊,分別以八個章節「殭屍蝸牛」、「僵屍浴鹽」、「殭屍錢」、「控制」、「春藥」、「洗腦」、「全球腦控」及「海子」展開議論的〈Important Message〉,亦理所當然離不開來自「內容農場」的相關素材(而這無疑即是作品對我這位網路文化知識極度有限的使用者產生陌異效果,卻深被吸引的原因之一)。作品從頭至尾伴隨著藝術家的特寫立體模型與語速忽急忽慢的語聲。頭像透過臉部動態捕捉技術的掃描重新拓樸,說話模態則是李亦凡本人故意用大舌頭在寫好的旁白上展開即興表演的結果。這八個取自惡名昭彰的內容農場的題材,說穿了,與駭人聽聞的各種真假新聞脫不了關係。「殭屍」系列中的蝸牛、浴鹽與金錢,藝術家頭像配合所述對象展開相應的造型,一一講述關於蝸牛被寄生蟲入侵並控制了大腦的反常行為、新興毒品所引發的多件集體攻擊事件,及近年來全球殭屍流行文化的崛起與復興。至於另五個關於控制、春藥、洗腦及全球腦控等方面的章節,則涉及為了反挫殭屍文化而興起的白種人各種純潔運動組織與相關情趣用品、春藥與愛情淵源和越戰之間的關聯、人類大腦被國家不法利用藥物加以操控、人類生命政治被新興科技玩弄於鼓掌之中,及自殺詩人的遺作對於網路世界與生命的省思。

在這些幾乎一氣呵成甚至渾然天成的章節內容中,李亦凡處理各種圖文資料、音像構成,乃至相關文化論題的手法堪稱一絕。他在每一個章節中所引述的各種圖像的作法,系譜可溯源自上個世紀初前衛主義的撿拾影像,但這個具有高度轉化與批判性的現代派表現方式,在〈Important Message〉卻展現出新聞集錦與故障美學似的萬花筒效果,美不勝收,目眩神馳,像是一場聲光俱佳的脫口秀或維基百科式的網路直播。話說回來,內容農場充斥陰謀論的材料來源看似胡搞瞎扯,影像與聲音在展開蒙太奇之餘,卻弔詭地折射出某種與冷戰時代的特有語彙與思維連成一氣的姿態。簡言之,李亦凡重談韓戰、越戰、文革、中央情報局乃至殭屍、藥物與詩人之死之間的恐怖連結關係,除了迅速回顧非人性的史事,難道不是為了在進入資訊戰的後冷戰時代,對即將喪失自我身體與尤其大腦的主控權做出暖身——喔不,應是暖腦——的終極準備嗎?

誠然,可以肯定的,「混沌的庇護所.zip李亦凡個展」已超越過去「擴延電影」與「後媒介」的典範說法。更確切而言,「媒介─不可知論」(medium- agnostic)應為此「後錄像藝術」作為無定形本體的新名字:數據化、網路化及介面化等後製處理技藝,既是藝術家自我定位的影像身分,更成為他賴以思想數位基因及其時代變異的記憶。


[1] 相關細節,請參見拙作〈數位流形:論當代錄像藝術的氣態政治學〉,《藝術家》535期,2019年12月,頁236-239。

[2] 附帶一提,看了展覽後,我透過臉書訊息向藝術家提了十個小問題,李亦凡透過筆記軟體「Notion」寫下回覆,將網址連結寄給我。老實說,這是我首次收到藝術家以此方式回覆提問,由此顯見其影像實踐的網路化是一件再自然不過的事情。

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