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數位迷彩: 論「日常的虛構重建:虛與實的感知體系—陳郁文個展」

孫松榮 | 發表時間:2019/10/25 11:19 | 最後修訂時間:2019/11/13 11:29

評論的展演: 日常的虛構重建:虛與實的感知體系 — 陳郁文個展

單從展名來看陳郁文這位年輕藝術家在臺北市立美術館的個展,第一時間會認為這可能又是屬於某類以日常虛實為典範論題的系列作品。基本上,此種初步的誤判,也不盡然全沒道理的——如果我們單將展題中諸如日常、虛構與感知等教人熟悉,抑或,將這幾個經常在錄像藝術與科技藝術領域中屢屢出現的關鍵詞作為判準的話:數位影像意欲凸顯現實與科技之間為越來越難以辨識的漸近線之關係,乃屢見不鮮的命題,突破不易。

第二個誤判,來自於從展場入口,藝術架家擺置了數件結合浪板與空心磚及頂加建物圖像的作品形態。這幾件以〈天際棲息〉為名的系列作品,無論從形式操作、燈光佈置還是就實地空間投影的方式而言,清晰地彰顯出藝術家試圖藉由再普通不過的日常物件與逼真圖像的組裝來呈顯城市景觀的動機與作法。倘若臺北都市的建築景貌之一乃是由各種組合屋拼湊而成的奇特風景,美術館則成了展示藝術家意欲特寫這些空間細節並浮凸現代感性的動態一隅。當觀眾面對〈天際棲息〉製造出來的搖曳葉影與顯得反光得有些刺眼的浪板圖像時,讓他竟產生某種既視感的暈眩:日常虛實入題,近在咫尺的影像裝置在展廳裡熠熠生輝。 

來到〈自然性I〉的展間,第三個誤解的時刻發生了。地板上擺放的好幾個栽種著可能是真實的盆栽植物也同時可能只是假造植物的花盆,與牆上同樣投映著好幾個幾乎是同等比例的花盆的動態影像,既相互對位,又相映成趣。觀眾在花盆實體、塑膠假植物及投映著栩栩如生的植物的白牆穿梭其間,在觸與視之間,辨識著現場與投影中的自然與人造植物:除了現場花盆為真實物件之外,當代數位影像擅用的調度手法,顯然在於展現電腦的模擬運算往往比現實來得更真、更像、更活靈活現,啟動觀眾的感知寫實主義(perceptual realism)神經。

 

從〈天際棲息〉到〈自然性I〉,陳郁文一方面精確地揭示關於日常與編碼影像在虛實再現與視聽感知層面的曖昧關係,及十足顯著的問題意識;另一方面,則為她另外兩部作品〈自然性II〉及尤其〈著紅〉奠下重新思辨相關命題,甚至進一步推進關於天生與後天、自然與人工,記憶與回憶等詞彙涵義的關鍵基礎。具體而言,〈自然性II〉及尤其〈著紅〉的難得之處,在於並不再侷限於虛實與真偽等一分為二的結構模態,而是藝術家如何可能擬構一種結合外在與內在、動態與靜態,現實與影像,且顯得複雜並內蘊細微幻化的感知世界。自此,前述錄像藝術與科技藝術的三種誤解逐步遂被消解,技術不再凌駕於思想之上,並超越城市景觀、演算法乃至感知寫實主義的範疇;取而代之的,即是讓觀眾從一目瞭然或可立即分辨的影像表層撤離,繼而思辨未必能被一眼看破且疑點重重的多層影像。

 

作為試金石的〈自然性II〉,初步呈顯相關論題。在以芝加哥人造熱帶棲地為背景的巨型投映影像上,兩台液晶螢幕上下平行並置。圍繞在一片綠意盎然的圖景中的上下兩台螢幕畫面,顯現著兩個關於非原生熱帶植物林被豢養在寒帶溫室裡的紀錄影像。藝術家說著英語的畫外音,以自問自答的方式,述說著包括萬年青與黃金葛等植物在天生與後天、熱帶與溫帶、自然與人工的差異,及其在字典與不同地緣上所代表的寓意。可以這麼說,相較〈自然性I〉指向實物、塑膠與虛擬等不明確的滑動涵義,〈自然性II〉乃是進一步透過原生與移植、此處與彼處的植物與溫度等構成元素的相互參照,體現某種被建構的自然景緻及其生命世界,由此演繹出關於文化轉譯與身分的嚴肅課題。

最後一件作品,三頻道錄像藝術〈著紅〉無疑是整個個展中,將日常、虛實、感知及文化轉譯,乃至身分主體性等論題詮釋得最淋漓盡致的。在影像屬性與表現手法上,它完全迥異於概述的其他幾件作品,既不顯科技感,亦非議論表徵。〈著紅〉處處映現著一種低科技且非議論的錄像藝術在轉化時空、語言與鏡頭語彙等面向的核心精髓。這是一件——無論在完成度,還是在表現技藝上——細膩地將展覽命題推向深度思辨的驚豔之作。

三頻道銀幕上,左中右一字排開,分別為某一室內的書桌、廚房及客廳的畫面。如以鏡位來表述的話,這是猶如監視器的三台攝影機在同一室內所拍攝到的三個不同角度的即時畫面。開場的空鏡頭很快地因一位短髮華裔女子從房間走出來,接著坐在桌前開始邊閱讀邊做筆記而展開敘事進程。當她在書頁中拿出一張照片,並望向著鏡頭說起話來。這位帶著北京腔的女子追憶著自己是照片中那穿著紅色外套的四歲小孩,當年在過年期間於花蓮廟會所發生的情事。說起孩提時代,她想起了與雙親當天在廟會的細節,關於父母不答應給她買一雙新鞋、父親便宜入手的一台水貨錄影機,及當晚發生在長沙一間燈泡廠的爆炸案等。年輕女子身後的牆壁上,分別張掛著「金雞鳴春」的春聯與印製著臺灣綠色圖像「反核 不要再有下一個福島」字樣的白布條。她雖神色自若,但話中的「花蓮」、「那邊」、「賣臺灣小吃」、「人民幣」及「長沙河邊」等措辭,讓其回憶的可信度降低。在她說話時,一位穿著黯紅衣服的沉默女子經過,三頻道銀幕同時顯現了她的身影,間接地凸顯出銀幕與室內之間所具有的同時性特質。

 

女子的話還沒說完,中間銀幕出現了一位身著白衣的年輕女子,她逕自走入廚房,包起了水餃。當左邊銀幕的第一位女子說完話後,白衣女子便轉身將貼在冰箱門上的照片取下,拿著它面對鏡頭,開始用日語說起話來。她手裡拿著的正是與前一位女子同樣的一幀照片。這一回,照片中的她大概三、四歲左右,紅外套裡還穿著和服於冬天時去神社參加「七五三節」。同時,這位日本女子還因一身裝扮想起了當年同儕之間流行的動畫《美少女戰士》服飾與形象。話畢,她除了將照片貼回冰箱,甚至打開了冰箱的門,將之朝向了攝影機,擋住了自己,露出了門上張貼著兩張照片與一張寫著中文字跡的明信片。值得一提的,就在她回憶之際,方才在左方銀幕露過面那位穿著黯紅衣服的沉默女子再度入鏡,走進廚房泡茶煮水的她,同時現身於三個銀幕中。

這位沉默女子離開廚房,從頭到尾都沒搭理過白衣女子(此情況也發生在第一位女子),她離開廚房時隨手關了燈,頓時三個銀幕也暗了下來。此時,右邊銀幕裡的門開了,走出一位手裡拿著一本筆記的洋女子,坐下沙發前她還對著鏡頭微笑。一坐下來,她便娓娓道來跟前兩位亞洲女子手持同一張照片的故事始末,關於農曆新年奶奶總會給家人包水餃與準備年糕、一家人玩遊戲守歲,隔天到廟裡燒香拜拜。洋女子感慨地說後來由於奶奶失憶了,就再也沒辦法像以前那樣過年了。說完,她到廚房拿了碗水餃坐回沙發嚐了起來。三個銀幕上三位女子分別現身於畫面中,各做各的事,最後陸續離開,室內又恢復了一開始的空蕩蕩。作品的最後一個畫面則是一一露出了幾樣物件:書桌上留著抄錄的讀本和一張照片、冰箱門上的兩張照片和一張明信片,及沙發上的筆記本頁面上是手寫著洋女子回憶的中文內容與一張照片。

 

〈著紅〉的耐人尋味,無疑是同一張照片竟出現了三位不同女子的身世故事。到底是誰說了謊?抑或照片才是偽造的?——當然是讓作品引起揣測的主因。但是,與其說為了找出說謊者或真假靜照,倒不如是說陳郁文試圖藉由一張照片凸顯出圖像與語聲之間的失真、記憶與回憶之間的失落、乃至表演與即興之間的失實。就此,〈著紅〉讓人想起弗蘭普頓(Hollis Frampton)鼎鼎大名的《憶往》(Nostalgia, 1971)與華達(Agnès Varda)的《尤里西斯》(Ulysse, 1982)。無獨有偶,這兩部作品皆立基於照片,且藉此凸顯記憶的不可靠,甚至影像與聲音之間的無法同步與毫無關聯。當然,〈著紅〉為其後來者,但不同於兩部經典影片,陳郁文的三頻道錄像藝術一方面有意識地與觀眾展開一場智力遊戲,希望他們加入戰局辨識影像與語聲的巧思佈局;另一方面則透過一位沉默女子身為過客的形象,讓同時性的空間及尤其說話者的內在世界變得莫名曖昧了起來。若從寓言角度大膽地來省思〈著紅〉,那位沒機會對照片說出什麼的過客女子,她的發聲權(或詮釋權)總是一再地被表徵中國、日本與歐美的女子所佔據,致使她前後兩次於平行世界般的三頻道銀幕的無聲現身更引人好奇:她究竟是誰?她們四人所在何處?她們確實共處於同一時空嗎? 

由此,可以這麼地概略地總結〈著紅〉,這一切由藝術家精確計算下的剪輯、調度與表演方式,乃是一門絕妙的迷彩技藝:所謂的日常、虛構與感知無關新科技或高端技術,而是如何重新從反幻覺的影像藝術史中提煉當代創意,作為尋找並辯證一己失語身分的核心支點。

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