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當城市即美術館:關於「蔡明亮的凝視計畫」

孫松榮 | 發表時間:2019/07/31 22:53 | 最後修訂時間:2019/08/02 23:56

評論的展演: 當城市即美術館:關於「蔡明亮的凝視計畫」(光點華山電影館)

對於一位在2013年公開宣布不願再以商業機制作為影片主要映演場所的導演而言,這幾年來蔡明亮作品的展映形態,確實如其所言,有意識地體現出一種外於電影院的藝術實踐。從「來美術館郊遊:蔡明亮大展」(2014),「無無眠:蔡明亮大展」(2016)到「行者・蔡明亮」(2018),如果再加上持續產出的影片(包括VR電影),蔡明亮的創作能量,比起《郊遊》(2013)之前,似乎並無呈顯出絲毫減弱的趨勢。甫剛結束的「蔡明亮的凝視計畫」(2019),又是其再一次擴延電影藝術的具體思路。

 

「電影藝術」(Art of cinema)與「藝術影片」(Art film),為蔡明亮終其一生思辯與追索的志業。電影藝術是關於電影百多年以降,一方面擺盪於工業與手工業、娛樂與藝術之間總是妾身未明、爭論不休的議題;另一方面則是如何可能差異於其他典範藝術範式,凸顯一己的媒介特殊性,甚或無可取代性的表徵。至於藝術影片,可謂是彰顯前者的實踐與精神的其中一種關鍵類別。它於戰後崛起,並在1960年代歐美大陸各國的「新浪潮」電影中達至頂峰。蔡明亮不只一次公開指稱:其作品為現代主義的藝術影片之遠房子嗣,而「作者」乃開啟電影藝術芝麻大門的通關密語。

由此雙重詞意來檢視蔡明亮的創作生涯,《臉》(2009),這一部被羅浮宮典藏的影片,無疑非常貼切地展露出導演念茲在茲的創作理念:美術館殿堂迎接現代主義的電影聖徒,承認藝術影片作為典範藝術的合法性,足以和繪畫與雕塑分庭抗禮;連帶地,由法國至台灣「新浪潮」電影的父子系譜(楚浮-里奧-蔡明亮-李康生),分別受到歐洲老牌美術館與兩廳院國家音樂廳的熱烈歡迎,登堂入室。 

除了這兩組關鍵字以外,在我看來,還有另一個核心概念亦不斷地形構蔡明亮的影像藝術實踐,串起電影藝術與藝術影片,賦予作品動能:「電影性的藝術」(Cinematic art)。它的潛在涵義,乃奠立於上述的藝術性、殊異性及現代性的基礎上,並進一步勾畫蔡明亮外於電影院的影像行動。若以此次光點華山電影館的「蔡明亮的凝視計畫」為初步的思考對象,這個同時結合展映募資、上街賣票、攝影畫、老椅子,及尤其《你的臉》(2018)與《光》(2018)兩部影片的作品形態,極佳地映襯出此電影性的藝術概念。

延續「來美術館郊遊:蔡明亮大展」,「無無眠:蔡明亮大展」及「行者・蔡明亮」,電影展覽在蔡明亮的構思中即為影片展覽(Film exhibition)。換句話說,他的每一個展覽無不由影片出發,透過單一或數部作品,形塑展覽母題。露營(「來美術館郊遊」)、睡覺(「無無眠」),慢走(「行者・蔡明亮」),遂成為影片與展場之間的黏合劑,誘引觀眾漫不經心地進出於兩個世界。

 

就創作動機而言,「蔡明亮的凝視計畫」,亦為如此。它起源於《你的臉》與《光》——這兩部和肖像具有密切相關的影片。前者直擊十三張介於四十幾歲至七八十歲的素人(包括李康生)的臉面;後者則聚焦於中山堂內外的建築與雕像。凝視面容之必要,在於蔡明亮希冀在完成VR電影《家在蘭若寺》(2017)之後,能重拾電影藝術的精髓:特寫。不管從歷史,美學還是理論層面而言,這可說是連結默片、歐陸現代電影,乃至以蔡明亮為代表的當代華語藝術影片之間的重要紐帶。《你的臉》裡的特寫各異其趣,行動與止息之間,不僅為人物肖像的紀實器、生命的計時器;更為時間的化身,個人史的風景[1]

至於《光》,嚴格而言,雖無關乎人臉,卻是將中山堂視為肖像。當初,這座名為「台北公會堂」的建築,為總督府以紀念昭和天皇登基為由建造,耗費四年,於1936年11月26日落成。戰後,它改名為「中山堂」,分別歷經日軍向同盟國投降儀式的第十五受降區地點、台灣光復一週年紀念大會、簽訂《中美共同防禦條約》、召開國民大會、正副總統就職典禮,及政府接待外賓等歷史事件的主要場所。此外,《光》的另一亮點,攝影機如波浪般綿延起伏,緊貼著日治時代雕刻家黃土水的巨型淺浮雕《水牛群像》(1930),鑲嵌於二樓與三樓間樓梯前的中央牆壁上,那栩栩如生的芭蕉樹下,牧童與水牛。 

如果《你的臉》是時間的容顏,《光》就是歷史的記憶。前者屏氣凝神,目光炯炯,不時閃爍著火光迸濺般的聲響與敲擊。後者的運動猶如膚觸的滑動與游弋,喚醒沉睡年代,測繪歷史之像。

兩廂結合,蔡明亮分別對素人與中山堂所描繪的肖像畫,值得注意的,都是關於光影的塑形。這涉及了藝術家致力擺脫太容易即深陷的紀實窠臼,超脫皮膚與面磚,而將肉與石頭,轉向了非物質性的造形。《你的臉》,位於不同方位的臉於暗中浮凸了出來,被光暈籠罩、被光源佔據,紛紛化為光跡的領地,感覺的團塊。而《光》,一灘光灑落在黑暗,顯影,慢慢地顯像出木製樓梯扶手、拱窗、陶瓦、花紋,及其他。光遂是顏料,是時間,也是形體。「要有光」,就有了世界,有了歷史,並有了電影。

由此領會這幾年蔡明亮從《那日下午》(2015)開始,一再宣稱的「這不是一部紀錄片」的涵義,顯而易見的,在《你的臉》與《光》中可述情節的重要性銳減,可有可無;而導演則將可見、可聽、可感之物,指向光之事件。換句話說,這是透過運動與造形刻畫情動與憶往的「電影性的藝術」。

此一電影性的藝術,初顯於《河流》(1997)裡擁抱著的父子的微光裸身,純熟於《不散》(2003)內歪形銀幕的投影光點,爾後進一步在《是夢》(2006)、「慢走長征」系列(2012-18)、《你的臉》及《光》等作品中修成了正果。關鍵之處,電影性的藝術,不僅屬於電影,更擴及當代藝術領域,順理成章地讓蔡明亮美術館的跨域實踐具有延續性且差異性的意義。

 

不同於前幾次的影片展覽於美術館舉行,「蔡明亮的凝視計畫」回到了藝術家最熟悉也恐怕是讓他近鄉情怯的電影院。這一次,蔡明亮的意圖很清楚,不能再滿足於美術館作為電影的繆思庇護所,而是為了將電影院變成美術館。所以,看似一般院線的上片,蔡明亮卻喊出了「一場電影院的革新行動」:將電影院打造成裝置藝術的空間,來看一場電影,也是來欣賞一個展覽,參與導演的藝術行為。 

於是,在光點華山電影館的影像穿廊上,分別擺置著老椅子,並懸掛著攝影畫。老椅子概念源自「河上的月光」(2010)一展,好幾張斑駁老舊的椅子是蔡明亮多年前從全台各處搜集而來的。而十幾幅由導演利用粉筆繪製與加工的攝影畫(有些搭配燈箱形態),陳列並包圍著電影館。顯然,不管是老椅子還是攝影畫,它們的共同點與歲月脫不了關係,無不是一張張飽經風霜的臉。

從電影到美術館,再從美術館回到電影院,蔡明亮的影像跨界實踐並非重返起點,否決了遷移至電影院之外的行動初衷;而是試圖讓走進與走出電影院的觀眾,實則被一座美術館化的城市所包圍,並被處於動靜之間的影像所凝視,簇擁,及淹沒。

攝影|王維良


[1]關於《你的臉》的評論,請見拙作〈阿亮導演重建消失的視線—坂本龍一用音樂撥弄《你的臉》〉,《自由時報》,2018年10月29日,官網:<https://news.ltn.com.tw/news/culture/paper/1242694>。

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