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險象環生的歷史預報:簡評「玻璃總是要碎的」

孫松榮 | 發表時間:2019/05/31 19:10 | 最後修訂時間:2019/06/12 18:43

評論的展演: 玻璃總是要碎的 It is the Fate of Glass to Break

作為展名,「玻璃總是要碎的」引發遐想。顯然,它帶有一種事情終將發生卻始終無法躲避的味道。此種浸染著宿命論色彩的說法,既和即將碎裂的主體有關,亦同時和朝它而去的他者脫離不了關係。兩廂遭逢遂形成了事件。就形象層次上,這以影像的幻化且伴隨著聲響而起。

進一步細究相關辭意,英文展名“It is the Fate of Glass to Break”,實際上出自一句法國諺語“Tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle se casse”。它可被譯為「瓦罐不離井口破」,確切的意思為:瓦罐由於經常用來提水,就免不了與水井碰撞,甚至導致碰碎的不幸下場。就某種程度而言,這即是為何此表達語式亦常被引申為:人的死亡有時與他所從事的工作,及其所經常前往的地點具有一定的關聯。因此,「玻璃總是要碎的」說法至少含有兩層涵義:一是宿命論(事件的避無可避),另一則為因果律(事件的作用關係)。兩者互為表裡,前後呼應。

 

在這看似早已被某種命定邏輯所構成的展名中,策展人賴駿杰主要藉由颱風──這個經常發生在台灣,人們習以為常的自然災害──意象,試圖重新對於交織著宿命論與因果律的題名展開思辯。一方面,這意味著面對颱風來襲時,任何預測與警報顯得太早或太晚的無用,人們終究無法閃躲而只能面對的局面。另一方面,則巧妙地反映在展覽的視覺圖像透過玻璃門窗貼上膠帶加固的造形,表現出民間避免玻璃碎裂的常見防颱手法。當然,最能夠深化展覽題旨與核心思想,莫過於三位年輕藝術家的作品與表現形態,從丁建中的〈水魂之霧〉、陳飛豪的〈明治大風災、葛樂禮與賀伯〉到張致中的〈高雄之光〉,如何以颱風來具體回應展名所蘊含的雙重指涉,並以不同的方式與視野探勘歷史脈動、人為因素、現代性等多重力量之糾葛關係。

儘管三位藝術家的作品表徵各有不同,然而他們無不從歷史材料取樣,且在歷時與共時的軸線上體現出各自得以展開對話的問題意識。這與近年來台灣年輕藝術家以歷史作為考古與創作方法的現象,無疑是相當一致的。丁建中系列以〈水魂之霧〉之名的作品,藉由結合攝影、感濕油墨、壓克力與水霧設備等多種媒材,溯源至清治道光二十五年(1845年)的一場「六七水災」淹沒湖口一帶的九個村莊的歷史事件,進而考掘與雲林口湖萬善爺信仰與祭儀相關的圖像檔案;陳飛豪的〈明治大風災、葛樂禮與賀伯〉屬於雙頻道錄像裝置,分別聚焦於日殖時期1911年的颱風,及戰後1963年的葛樂禮颱風與1996年的賀伯颱風;張致中匯融早期實物投影機、賽璐璐片、複寫紙、石墨、白土、描圖紙與LED 燈管等媒材的作品〈高雄之光〉,則鎖定於1977年重創高雄港的賽洛瑪颱風與基隆港的薇拉颱風。從歷史探源的時間軸看來,「玻璃總是要碎的」雖著眼於清朝與當代台灣,但是嚴格而言,它們之間並沒有形塑出某種必然的時空結構關係,而更多是藝術家嘗試從這幾個自然災害的時間切點中,嘗試比較微型與宏大事件之間的異同,並對相關的民間信仰、歷史巧合,及政治角力等論題加以闡釋。

 

先從丁建中的〈水魂之霧〉系列談起。藝術家展陳的十二張黑白照片,分別攝於雲林口湖鄉的金湖萬善爺廟、蚶仔寮萬善祠、口湖下寮萬善同歸塚。這系列作品以〈水魂之霧:墳塚〉系列(共三張)、〈水魂之霧:壁畫〉(共三張)、〈水魂之霧:樹〉(共一張)、〈水魂之霧:廟〉(共四張),及〈水魂之霧:水〉(共一張)命名。每四張構成一列的黑白圖像,共有三組,每組照片被透明壓克力罩印上白色感濕油墨。當每個整點照片上方的水霧裝置啟動時,透明壓克力罩上印刷的白色感濕油墨遂轉為透明,關於風災衍生的信仰與祭儀影像一一浮現了起來。顯然,這系列足以稱為歷史顯像的攝影裝置,一方面意味著藝術家重返現場,記錄事件,並釋放靜照所內蘊的哀悼與死亡意象;另一方面,則為其匠心獨具,透過結合水霧與油墨等構成元素,重現久遠事件,讓那些關於不可見與可見的、失憶與創傷的,災難與信仰的命題相互觸動、詰問,對質。

 

如果丁建中的〈水魂之霧〉意在顯形與隱形之間開展歷史提問,陳飛豪的雙頻道錄像裝置〈明治大風災、葛樂禮與賀伯〉則藉投影布幕上一道離地面121公分的雷射紅外光標定出淹水的水位高度,刻畫出歷史傷痕。結合歷史照片、新聞片段與《南進台灣》(1939-40)等多重材料的雙頻道投影,雜糅了明治末期的台北大颱風、戰後的葛樂禮颱風與賀伯颱風,及435藝文特區(過去為退輔會職業訓練中心)等畫面,尤其引人注意之處,乃是在影像與聲音之間的非同步關係上,凸顯出政治治理的歷史張力。每一次颱風不僅意味著致命事件的發生,亦牽動著政治勢力如何介入都市風景、地方空間,並與歷史遷徙產生密切連結的敏感神經。

 

此論題在張致中的〈高雄之光〉,最為顯著。藝術家假借一台古早實物投影機的造形,實際上是透過動態影像(並結合新聞片段)投影形態述說高雄港的歷史危機與發跡的史事。這一切皆與發生於1977年7月底的雙颱密切有關。牆上的投影畫面,一隻手不斷地來回變換且並排著一張張暗灰色的賽璐璐片,一邊則傳來以五個章節講述著關於高雄與高雄港故事的男性語聲。賽璐璐片疊印著各種與高雄有關的檔案與圖像(例如地圖、交通、城市景貌等),搭配著夾敘夾議的旁白,揭露戒嚴時期國民黨高官,時任港務局局長的李連墀,如何在颱風重創高雄港之際,個人陷入了前所未有的政治危機,風災後的高雄港卻意外成了扭轉國家未來經濟發展的奇蹟時刻。〈高雄之光〉在變動著動靜影像與議論聲音時,光影忽明忽暗,除了讓幽暗的賽璐璐更顯幽暗,更致使那一雙說故事的無名之手像是魔術師的手:歷史真相在幻覺中產生。

「玻璃總是要碎的」以颱風之名,行溯史之實。當颱風來襲,歷史險象環生,藝術家化作歷史氣象的預報員,想像著測得準或測不準的歷史顯像。

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