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歷史還魂術:論邱子晏的《小城故事》

孫松榮 | 發表時間:2019/04/29 16:32 | 最後修訂時間:2019/04/29 21:31

評論的展演: 「2018 台北美術獎」(台北市立美術館)

視覺遺贈,既是影像藝術史的核心研究課題之一,也是讓現當代創作者不斷返回之且加以再造它,以產製嶄新問題意識的所在。由此脈絡來進一步檢視近兩年來台灣關於電影與錄像藝術之間的密切發展關係,可見端倪。

舉例而言,王俊傑的《激情》(2017)與蘇匯宇的《唐朝綺麗男(1985,邱剛健)》(2018),乃是非常值得深思的其中兩部作品。做為三頻道錄像裝置,《激情》的跨文本性即展現於藝術家非常有意識地在故事結構與作品名稱上,引用德國導演法斯賓達(Rainer Werner Fassbinder)改編自惹內(Jean Genet)小說《布雷斯特之爭》(Querelle de Brest, 1947)的遺作《霧港水手》(Querelle, 1982),及高達亦叫做《激情》(Passion, 1982)的影片。台灣藝術家這麼做的關鍵原因,在於他一方面希冀藉由歐陸同志典範文本凸顯與傳統性別價值互別苗頭的反抗意義;另一方面,則為了彰顯某種彌足珍貴的電影精神在當代世界永遠地喪失了的涵義。至於蘇匯宇以屏風外形構成四頻道裝置的《唐朝綺麗男(1985,邱剛健)》,則是在騁馳兩岸三地的劇作家一九八〇年代中期的舊作上,試圖重新展開那些被忽略、稍縱即逝、未被再現的影像細節。高速攝影下的畫面,如卷軸畫,從右而左地揭示慢速而錯體的人形與景緻。當代唐朝的好男好女,集會結社,漫不經心,人欲橫流。就某種程度而言,如同王俊傑的《激情》,這不巧地與台灣當前的同性婚姻議題聯繫起來,更是解放了長久以來潛伏在一九八〇年代台灣電影中的情慾與暴力。

電影作為視覺遺贈,遂賦予錄像藝術考掘與轉化的關鍵素材。上述一西一中的互文連結,闡明了錄像藝術的電影性:錄像藝術如何複訪電影,電影又如何給予錄像藝術靈感。值得強調的,兩廂交會,有趣之處不該止於表象的旁徵博引,更重要的,是能將彼此潛藏的各種內在力量給逼顯出來,誘發新話題。

當我在「2018 台北美術獎」看到邱子晏的錄像裝置《小城故事》(2018)時,關於台灣錄像藝術如何以新思維與新方法提煉台灣電影的命題,再次浮現了起來。不同於前述提及王、蘇的兩部錄像藝術裝置在展呈形態上的精緻與雕琢,乍看之下,年輕藝術家邱子晏的作品則顯異常的手工感與拼裝感。首先,這印象自然源於藝術家運用大量的瓦楞紙來陳設展場的作法。另一方面,還在於他同時以木製場景的裸露感與粗糙感來強化展間的設計。現場中,此雙重構成元素雖屬刻意,但絕不是無目的與無意義的。具體而言,這與邱子晏在這部作品中援引李行導演的影片《小城故事》,息息相關。

一九七九年,《小城故事》是部叫好叫座的影片,不單創下極佳票房,更在第十六屆金馬獎獲頒最佳劇情片獎與最佳女主角獎(林鳳嬌)等獎項。當然,它的成功,絕大程度得歸功於《小城故事》的電影風格及意識形態。做為一部健康寫實主義作品,影片透過出獄後的男主角願意留在苗栗三義鄉一家木雕工廠學術傳統技藝、從此腳踏實地、洗心革面的故事,為健康寫實主義電影豎立起一種表彰人性真善美與倫理教育的意義。故事中,儘管主角曾犯下大錯,他絕不會失去重新做人的機會。縱使是對於片中那些執迷不悟的配角,他們不是在影片終了前徹底悔悟,就是會被狠狠地教訓。換句話說,在健康寫實主義電影的國度中,不存在絕對的壞人,只有向上向善的人物。而這,即是由林鳳嬌所主演的啞巴一角,最顯突出。她是沈默的見證者,旁觀四周,雖無法發聲,卻洞察一切,明辨是非。

邱子晏的《小城故事》,其核心問題意識非常鮮明:如何當代性地重新詮釋這一部健康寫實主義影片?前述大量的瓦楞紙與木製場景,是藝術家回應影片的時代背景與空間的具體做法。影片中男女主角工作與生活的木雕工廠和房舍,在展場中分別轉形為紙製的道具與木製的旋轉劇場。這麼處理的動機,當然為了將影片的虛構世界給解放出來。那些意在製造真實感的電影道具,例如雕像、廠房與屋舍,說穿了,不過就是體現電影感,但實際上卻是虛假的工具。反觀《小城故事》的展場,這些分別透過瓦楞紙與木製造型重塑的電影道具與室內空間,瀰漫著一種猶如從考古遺址飄散出來的錯位氣氛。最詭異的地方之一,邱子晏故意利用瓦楞紙將整台投影機給包裹起來。不僅如此,他還將瓦楞紙剪裁成兼具攝影機與放映機外型的樣子,架置在投影機身上,加上機身外接的一個被皺巴巴的黃色螢光紙給覆蓋起來的液晶螢幕與外露的黑色電線,使之看起來除了有些可笑,更有一股紙紮質感的幽冥味道。

究竟邱子晏的《小城故事》還魂了什麼?那些穿幫而顯得不合時宜的偽道具、偽攝影機、偽場景,不可不謂是這件錄像藝術裝置思索台灣電影所遺留之物的創意做法。可以這麼說,錄像藝術的《小城故事》祛除了影片《小城故事》的崇高性,以失真置換後者的歷史感。然而,縱然這道加工技藝意義深長,但在我看來,真正讓錄像藝術達至廢除健康寫實主義影片的典範精神,且具備重讀它的地方,實則分別彰顯在藝術家調度女性啞巴角色與影片創作年代的兩個層面上。

嚴格而言,在這件以一前一後的雙頻道裝置作為同時呈現原作啞女畫面(液晶螢幕)與重演段落(投映布幕)的作品,邱子晏一方面剪輯了影片中好幾個女主角忙做家務事的鏡頭,另一方面則找了位女性人物來重新演繹啞女。相隔近四十年後,藝術家讓當初在片中無法說話的女性發聲說起客語,她邊做家務時邊抱怨瑣事太多自己太忙,還哼唱了一首客家歌謠〈一領蓬線杉〉。這看似最平常不過的重演段落,意義不凡。原因不難理解,只要想想健康寫實影片無法確切讓發生在客家鄉的母語被說出並被聽到的情事,即可了解。關鍵原因,這除了與當時「說國語禁方言」政策有關,還涉及角逐金馬獎的影片須以國語發音或配音的辦法脫不了關係。換句話說,邱子晏不僅讓女性的內在話語與心聲能重新被說出並被聽見,更重要的,還將長久以來被抑制的語言政治及暴力政策給凸顯出來,指陳健康寫實主義影片《小城故事》的不健康、非寫實、偽語言。

其次,關於影片創作年代的辯證,藝術家也是別具匠心。當重演的女性在放下摺疊好的衣服後順勢將桌上的報紙攤開閱讀時,她迅速瀏覽了頭條,翻過它,視線停留在報紙背面。此時,映入畫面的是「高雄事件」相關新聞報導。一九七九年十二月十日,高雄發生「美麗島事件」,以《美麗島》雜誌社成員為核心的黨外運動人士,組織群眾進行遊行與演講,訴求民主與自由,終結黨禁和戒嚴,最終卻演變成警民衝突。事件後,警備總部大舉逮捕黨外人士,並進行軍事審判。在邱子晏的《小城故事》中,幾個畫面值得留意。一個是女性角色將印著十二月十日的日曆撕下來,墊在桌上,做為收集清掃後準備丟棄的東西。另一個則是當她翻閱報紙時,說著「東一個洞西一個洞,越補越大洞」與唱著〈一領蓬線杉〉。前者不經讓人聯想到警民衝突事件的越演越烈;後者歌詞中「秋風吹起日漸冷/阿母寄來一領蓬線衫/交代捱身體愛保重」,似乎有著影射被逮捕者睹物思人,掛念親情的意思——尤其這部席捲金馬獎的最佳影片以更生人改過自新的故事贏得青睞。當邱子晏的《小城故事》遇到李行的《小城故事》時,藝術家遂將當年發生在影片外的真實世界給找了回來。健康寫實的電影國度實則一點都不太平安樂,而是暗潮洶湧,蓄勢待發的。

錄像藝術是電影的反面或無意識——它的歷史還魂術。

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