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隨著開場感覺就不一樣了:河床劇團的《夢見大衛林區》

孫松榮 | 發表時間:2015/12/21 18:38 | 最後修訂時間:2015/12/21 18:38

評論的展演: 河床劇團《夢見大衛林區》(國家戲劇院實驗劇場)

粗略地區分,影像世界至少具有兩種形態,一種朝向虛幻,另一種是趨近現實,介於這兩者之間,則是讓人分不清楚到底是虛是實,是真是假的世界境況。從1920-30年代迄今,它有一個名字,叫做「超現實」。廣義地講,在這個陣營下創作的藝術家,其作品靈感來自於對身處的世局及尤其是建制化的社會秩序進行激進省思與批判,意欲將人們從某種桎梏中解放出來。夢與慾望,詭態與潛意識是他們在現實處境中藉以展現相關題旨的殊異形式與方略之一。從Bunuel到Franju、從Cocteau到Svankmajer、從Bergman到Lynch,這群藝術家對於宗教、生靈、死亡、舊體制與夢想生活等等面向的辯證,無不是超現實系譜中讓人最為印象深刻的作品之一。

當河床劇團以醒目的劇名《夢見大衛林區》來宣稱這位美國導演的時候,在我看來,這齣戲的旨趣從一開始即不可避免地陷入到「林區式」(Lynchian)的影像範式中:那些指涉荒誕、不安、恐懼、噩夢乃及循環的且幾乎避無可避的災難,成為劇場轉化電影的核心構成元素。值得強調的是,這指的絕非僅是被典範化的改編或互文特質,而是河床劇團導演郭文泰如何誘使(極具某類影迷特質的)觀眾在戲中經驗某種被舞台化的影像世界,以及被影像化的劇場空間之意。換言之,《夢見大衛林區》的挑戰,在於如何讓觀眾一方面可以感知夢般的舞台性,另一方面又能體現出不同媒介之間轉化甚至重新提煉超現實文本的可能性。

關於舞台化的影像世界,就我第一次觀看河床劇團於2013年在臺北市立美術館「真真:當代超常經驗」的「開房間」計畫的經驗來說,某種致力對峙觀看者與演員、身體與地方之間的特殊方法,即強烈地展現出來:「一對一」的面對面,不可迴避,逼顯出彼此的生心理張力。可以這麼說,我在美術館中經驗了過去從未如此的狀態:某種猝不及防的尷尬,或是心猿意馬。而我也無法忘記在「真真:當代超常經驗」開展前,我有一次去看了他們在一棟大樓停車場內的排演:比起美術館,大樓下的「開房間」排練不只顯得詭譎而神秘,更多了那些隨時會被後方駛來的車子撞上的不可預期與危險。那是一個下著微雨的冬夜,我可以清晰地感覺到我的身體不斷防備著,提防著;戲劇排演既是可預演、可即興,亦可滲透到我日常的生命裡,騷動著不安。

明明知道每一個在我面前出現的演員,他的身體與姿態,無不皆故意顯露著過度的跡象:或緩慢、或遲疑、或凝視;走入了房間,我加入了他們,拙劣地參與了表演。此種由演員呈顯出舞台化的——簡直是從劇場溢出日常生活的——身體方法,在美術館中具現了低限度的儀式感,在幾分鐘內我從一間房間來到另一間房間、從一位演員到數位演員中歷經了一場日常的小冒險。顯然,當此套劇場方法移置到劇場中時即變得不一樣了。我想要強調的是,比起慣常透過對白來表達人物樣態的表演方式,河床劇團藉由此種過度的身體與姿態,一方面與觀眾的身體分離開來,另一方面則帶領觀眾進入到某種劇團擅長演繹的氣氛與狀態中(這就是為何,就某種程度來說,《夢見大衛林區》裡的話語,尤其透過顯現於銀幕上的英文字幕來同時轉譯中文話語並表演扭曲身體的做法,顯得有點多餘)。此種堪稱神秘化的身體與姿態之所以顯得過度,在於它凸顯出視覺化的懸置感:介於正常與緩慢、遲疑和凝視之間,某種被意圖導入的速度身體與姿態——某種我覺得好像在觀看一個慢動作的身體與姿態——正從舞台上以影像化的形態,展現開來,並往觀眾席擴散而去。

可以這麼說,此種河床劇團的演員身體與姿態,其實就是一種舞台化的影像——或者更確切來講,是一種在劇場上形塑並投映著影像的身體與姿態:這個身體與姿態既是影像的化身,也是被影像化的身體與姿態。對我而言,無論當我是在美術館、地下停車場還是在劇場的觀眾席裡,這個身體與姿態即屬一個舞台化的影像世界。

由此來檢視《夢見大衛林區》,我覺得有趣之處,並非是河床劇團演了一齣向美國作者致敬並重新挪置其語彙的作品,而是劇團自身的創作基因可謂就和上述的舞台化的影像世界,抑或,影像化的身體與姿態脫離不了關係,甚至是奠定其劇場特色的核心結構。如果河床劇團的特徵(之一)是透過此種舞台化的影像世界或影像化的身體與姿態來構成「林區式」的形態,那麼「夢見大衛林區」究竟意味著什麼?顯然,向超現實系譜汲取靈感來彰顯其繼承關係,是其中一個可能的線索。戲的一開場身著沾染白色粉末的紅衣女子失神而慌張地拖著一塊地毯,地毯上有著一台電話、一個裝有果醬罐的箱子及一張椅子。這場戲讓人不經意地聯想起《安達魯之犬》(1928)裡一名使勁力氣拖著兩台綁有牛屍與牧師的鋼琴的男子。顯然,《夢見大衛林區》的開場與典範超現實的非理性和荒誕互通聲息是顯而易見的。但很快地,從紅衣女子接起一通莫名響起的電話,電話中傳來的男子不只要她掛上電話並要她從嘴巴裡取出一把打開門的鑰匙開始,整齣戲旋即進入到一個荒誕、不安、恐懼、噩夢及災難瀕臨的「林區式」世界。具體來說,這個被分身(Doppelgänger)、不祥的平行時空、無法解釋的威脅及完美犯罪所魘住的世界亦屬河床劇團的:夢見大衛林區也是夢見自身,夢見自己正做著一場「林區式」的夢。

彼此包裹著彼此,夢裡有夢,是無法析離的迴路。除了身體與姿態,曾御欽與藍元宏的動態影像是助長此種「我夢見我、夢見了夢」的另一個重要構成角色。分別投映在舞台左邊的銀幕上及右邊的樓層表面上的影像,與過度的身體和姿態產生對話,扮演著將劇場空間影像化的角色:一方面動態影像以即時方式,透過演員手持微攝影機的自拍,捕捉了演員身體的細節,譬如坐在地板上的女演員從內褲取出一個女孩小模型的段落,給了觀眾臨場而特寫化的猥褻感,補足了演員與觀眾之間的距離;另一方面,動態影像則以預錄方式,分別藉由蜷曲在紅色方格裡的裸身女子、頻頻回首而顯焦慮的女子面容、女子特寫與動物臉面之間快速的不停變換並做吶喊狀等畫面,強化舞台上女表演者的身體與姿態,賦予觀眾更多創造脆弱故事架構的各種可能線索。恰好,這幾組動態影像具有一個導向來自某個未明威脅者持續閃現的視覺母題。由此,動態影像即有意識地展露出《藍絲絨》(1986)裡不斷往黑暗深處延展的雙黃線,及《驚狂》(1997)中被偷窺而始終無法揪出元兇的視像。這幾個明顯引述自林區文本的影像事件,緊密扣合著過度的身體與姿態,不僅體現出潛伏於《夢見大衛林區》裡的一種日常與惶悚共存的生命狀態,更可怖的是,讓噩夢忘了醒來,永遠繞道,永無止盡。

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