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解不解放的惡:王俊傑的《索多瑪之夜》

孫松榮 | 發表時間:2015/11/19 17:19 | 最後修訂時間:2015/11/19 17:41

評論的展演: 《索多瑪之夜》(臺北市立美術館)

今年是王俊傑在創作與發表極為豐碩的一年,七月在臺北當代藝術館的個展「若絲計畫:冷漠的賽拉薇」才結束,十月初於臺北市立美術館他和「藝術與科技中心—實驗室聯盟」合作的新作《索多瑪之夜》又拉開了序幕。三十年來,這位從繪畫走向單頻道錄像藝術、(小)劇場、攝影、複合媒材裝置與科技互動等領域發展的藝術家,歷經「息壤」、政治錄像批判、消費主義及個人生命史等多個創作階段,影像作為某種中外藝術與文化的知識系統,始終是王俊傑連結各種不同藝術表達範式並體現出轉化契機的關鍵媒介,更是其思考與試驗各式命題的核心主體。

其中,值得一提的,我尤其注意到自1989年年底他負笈柏林之後,如以《奪命妖姬:第三代奧狄賽》(1990)與《霹靂浪子情:第四代奧狄賽》(1991)為例,某種宿命論就反覆地出現在他後來的作品中,既成為敘述事件不可迴避的悲劇,更直接影響整體作品的走向。就拿近年來的例子《罪惡之城》(2013)來說,這部野心勃勃地想要發展「跨域科技媒體無人劇場」的作品,即以末日與毀滅來形構造形、場景與論題。縱使到了今年的「若絲計畫:冷漠的賽拉薇」,此種預先決定論的色彩未曾減低。值得強調的,文宣上寫著「眩惑/死亡/昇華」的《索多瑪之夜》亦具異曲同工之妙。在我看來,就創作脈絡而言,新作可視為《罪惡之城》的修正版,也是「若絲計畫:冷漠的賽拉薇」中由素描、畫作、照片、現成物與文字拼貼而成的「娜嘉之謎」的延續版。更確切來說,以美術館作為展演地點,並在放映形態上結合電影院與主題公園的《索多瑪之夜》,一方面創作團隊欲進一步落實「無人劇場」這個在2013年的作品中猶似尚未臻於成熟的概念,另一方面則為了重新將觀眾納入到作品裡,以實踐一部在藝術範式上能同時連結電影、劇場與美術館的「科技互動視覺裝置創作」。

在《索多瑪之夜》這部明顯指涉薩德侯爵的小說《索多瑪的120天》(1785)的作品中,宿命論是一種無法被控制的力量,具體地說,它藉由一樁遊樂園金髮少年的謀殺事件—他赤裸地陳屍在地下停車場的鏡頭—鋪成了出來。在薩德惡名昭彰的原著中,敘述4位男性貴族綁架了46位年輕男性和女性,並對他們進行性虐待、酷刑甚至虐殺(義大利導演巴索里尼即曾於1975年拍了一部毀譽參半的同名影片)。顯然,面對這本自問世以來就是一本備受爭議的小說(還有迄今仍在某些影展與國家被禁止公開放映的巴氏影片),王俊傑並沒讓《索多瑪之夜》成為一個完全展現薩德暴力想像的文本(我想主要原因除了與作者的藝術品味和美術館作為公眾的審美機構有關,還跟近年來幾件引起社會效應的殺童案脫不了關係,作品原題《索多瑪兒童之夜》就做了修改),而是節制地抽取出部分意象,僅給予觀眾系列的省略畫面:片段的裸身、片段的激情、片段的死亡,點到為止。作為一部「限制級」的作品(美術館官網上清楚聲明:「演出有部分裸露畫面,偶有強烈閃光、巨大聲響與雷射光束,僅提供12歲以上觀眾觀賞」),花時間卡位排隊領號碼牌,並隨工作人員魚貫進入展廳裡,站著觀賞一齣全長15分鐘結合複合媒材動力裝置與影像投映的表演的觀眾,也許和我一樣,被片段化的影像與絕妙搭配的聲光特效和各式物具所吸引,興致勃發之餘,仍有些意猶未盡。如果非敘事是當代影像藝術的表徵之一,我的意猶未盡指的當然不是「限制級」的不可見,而是《索多瑪之夜》——在如何讓觀眾身體進入到華麗展演中的作品此構成面向上——似乎還不夠徹徹底底的「罪惡」(「索多瑪」sodom在《希伯來聖經》中意味著「罪惡之城」)。

《索多瑪之夜》還不夠「壞」,對觀眾太好,在我看來最關鍵之處是與創作團隊費勁心思透過調控與部署的機器,來達致一個結構有序且錯落有致的科技聲光與影像文本有關。從「物的宇宙」、「殺人狂」、「憂鬱」、「解剖學」到「幽靈」五個表演分段,先後以機械運動、動態影像及鐳射光乃至結尾處從天花板落下的紛飛葉子來呈顯謀殺事件的不同切面。《索多瑪之夜》吸引著佇立牆邊的觀眾,無疑是部署機器之間環環相扣所成就的敘述文本。然而,對我來說,在目眩於驅動著聲光影像的機器(或機器的聲光影像)之際,如何能誘發觀眾並讓他進入文本內是一個值得反思的議題。

簡單地講,這主要可從現當代「擴延電影」——這個亦屬王俊傑影像創作的思維與範疇——的兩個層次切入:第一個層次指的是將投映影像與聲音以同時分裂且不斷擴散(而非結構秩序的分明與聚合)形態來處理,我想起Stan Vanderbeek結合現場表演與異質聲畫素材的《電影牆》(Movie mural, 1965)。最近例子有William Kentridge的《對時間的拒絕》(The refusal of time, 2012),展廳除了有投映在牆上不斷延展的聲光影像,還是一個同時具有節拍器、擴音器與一台轉動中的巨型機器。至於第二個層次則是互動藝術裝置,例如由Jeffrey Shaw與Peter Weibel等人合作的《T_Visionarium II》(2008),透過觀眾操作儀器的方式來選取360度環形銀幕上的好幾百個動態影像片段。不管是哪一種,觀眾不是需要走動並環顧四周,就是得主動地透過儀器與聲光影像來展開某種對話過程。

除了「擴延電影」,我也想起另一種直接與王俊傑念茲在茲的「無人劇場」概念相關的參照作品:德國藝術家Heiner Goebbels的《史迪夫特的事物》(Stifters Dinge, 2007)。在郭氏長達80分鐘的表演劇目中,觀眾面對的現場是一個分別由投映繪畫的布幕、五架裸露的鋼琴、枯枝、三塊長方形淺水池及玻璃纖維等所組成的裝置部署,光、聲、音、霧、風、水、冰等元素則輪番上場。郭氏的作品亦從投映影像開始──逐步地且複雜地──搭配各種聲音檔案的蒙太奇(如朗讀史迪夫特的文字、李維史托的訪談、麥爾坎‧X的談話等)、光影變奏,及經過機械裝置調度後自動發出各種聲響的鋼琴。縱然《史迪夫特的事物》並非完盤解除敘事,但它致力凸顯各種物質與非物質、科技與非科技、影像與物件等元素之間的非連續性、偶發性及不可被預期性的關係。觀眾面臨作品的狀態,是處於一種發現的態勢:如辨識各種檔案聲響的來源與意義、在動靜之間被突如其來的琴弦聲所震驚,或者,目眩於霧氣與水光繚繞於科技部署的風景形態。對於一部辯證奧地利作家的自然概念的當代裝置之作,從形式到內容似乎構築起觀眾想像、思辨歷史起源與音像動力的張力和對峙。還有,另一個特別之處:當表演結束後,觀眾被允許走入現場部署中,從這時刻起作品由表演轉形為裝置。

顯然,由上述「擴延電影」至「無人劇場」的作品,觀眾必需經歷一種無止境的投映影像(《電影牆》)、一種同時在音像運動與現場機械之間穿梭的思索(《對時間的拒絕》)、一種介入到動態影像的調動與配置(《T_Visionarium II》),及一種雜揉著偶發、神秘與發現的觀閱狀態(《史迪夫特的事物》)。相對於這些「擴延電影」與「無人劇場」,《索多瑪之夜》對於觀眾在作品中所處的位置的考量,顯然仍將其擺置在一個非主動性的角色上。我猜想著,這會不會是因工作人員帶領觀眾入場並向他們解說展演過程與特別需注意事項的關係,預支了觀眾的驚喜與期待,於是變得不敢輕舉妄動,進而選擇了從頭到尾站立著觀看(而非四處走動來連結)聲光影像(因此其行為更像是處於電影院或主題公園中的循規蹈矩)。再加上隨著十五分鐘的音像展演一結束,解除浸潤狀態的觀眾必須立刻被帶離展廳,不可能在「命案現場」待下來,自然無法重新整理音像投映之後的感知經驗與片段思緒。比鄰的另個展廳中,迷人地漂浮著無數絨毛的玻璃櫥櫃與懸掛在牆上100幅從A到Z字母的拼貼圖像〈憂鬱少年百科〉,看來是讓觀眾能延續觀看完表演之後的情緒與思路的另個事件現場。或者說,這可視為是具象化《索多瑪之夜》精神結構的文件檔案:絨毛是表徵死亡與重生的飄落葉子的化生,而100幅整齊地排列著從Adonis(美少年)、Bliss(極樂)、Concupiscence(色慾)……到Zealot(狂熱者)等字母的拼貼圖像,則是王俊傑仿製自薩德到超現實主義者所創置出來的罪惡百科。

無法極致化的惡,弔詭的是《索多瑪之夜》的弦外之音:解不解放觀眾,繫於一念之間。

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