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亟欲褪殼的春蟬,舞劇《Aho陷阱》中的文化敘事美學困境

林育世 | 發表時間:2020/08/31 23:29 | 最後修訂時間:2020/09/11 17:01

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圖片來源|台灣原住民族文化園區臉書

《Aho陷阱》樂舞劇脫胎於2019年高雄市立美術館所舉辦的「高雄國際貨櫃藝術節」中所委託製作的一支作品,由原住民文化園區(原住民族委員會原住民族文化發展中心)內的「娜麓灣樂舞劇場」團隊所編製並演出。在2019年貨櫃藝術節中,本劇於12月14日高雄市立美術館大廳演出全長約卅六分的版本,而今年8月22,23日本劇以《Aho陷阱-過去.混沌未明》的標題重新在原住民文化園區內「娜麓灣樂舞劇場」重新上演約31分鐘的版本,兩個版本的首尾佈局相同,只差別在其中數個演出片段的刪節精簡,所以兩個版本可視為同一作品的原製與重演版本,而且第二版本的刪節跟作品核心的概念與意圖息息相關,故在本文中一併討論。

《Aho陷阱》其實有一個不俗的原創概念與簡單明瞭的架構,相較於一樣使用「陷阱」作為「高雄國際貨櫃藝術節」策展主題的高美館在官方網頁上對「陷阱」一語過於複雜迂迴的概念(註一),《Aho陷阱》舞劇的藝術總監蔣偉光則描述:作品企圖在劇場裡再現獵人與獵物間的關係,「你可能是獵人,也可能是獵物。」而這條件關係既存在於原住民族傳統的狩獵文化中,但也可能適用於當時代巨變與衝擊來臨時,原住民反而淪為被外來文化或國家機器宰制的對象,這時的原住民反而處於一個主體喪失,類似「獵物」的處境。

而為了呈現這個歷史中主體處境的轉折,原版《Aho陷阱》與2020版本的《Aho陷阱-過去.混沌未明》都設計成三折戲的架構,雖然主創蔣偉光自己沒特別給這三折不同的小標,但依據其舞意大致可理解為以下三折:一、 「初始與狩獵」,二、「外來的宰制與規訓」,三、「復歸與覺醒」。

第一段在2019年原版與2020年的版本中,都安排了在黑暗中獵人與獵物憑著感官感知對方的橋段,如同電影導演魏德聖在2011年的作品《賽德克·巴萊》一開頭中透過電影影像再現台灣原住民族在狩獵或戰鬥中呈現出極度的肢體強度與感官的張力而締造的震撼性的美感體驗,這一段本應是《Aho陷阱》中最吸引人且能呈現劇場張力的片段,而兩個版本的第一折都使用在劇場內極暗的光場環境中讓舞者眼睛周圍發亮的手法,讓觀眾的確被這樣的劇場手法鋪墊引導而有了摒息以待的情緒,可惜往後就無適當的劇場張力鋪排來做承接,而讓第一折結束地很可惜。

兩個版本的第二折雖然是彼此差異比較大的部分,但新版本刪減掉的原來舊版本以京劇作為大中國文化的象徵,而僅保留了日本統治對原住民身體宰制的描述的部分。而且關於日本人對原住民身體文化影響的部分,也僅保留且強化了日本軍國文化下受外力宰制與規訓的身體意象而刪減了原本在第一版本出現的日本舞的橋段。

觀諸主創蔣偉光在後來回望這歷經一年的作品表現形式變化刪減的過程所提及(註二),《Aho陷阱》舞劇所要傳達的中心概念是原住民主體性在百年殖民史中完成歷史轉型正義的必要性,過度龐雜的歷史敘事需要精簡。但較諸前後兩版本中,均意圖透過劇場的呈現,對原住民因為受殖民宰制而喪失主體性的身體進行歷史性的描述,正是本作面臨的美學難題。

圖片來源|台灣原住民族文化園區臉書

歷史,社會,文化,政治的抽象概念,要在這幾十分鐘的劇場演出中被觸及,被演繹,然後被理解,被經驗,被感受,被記憶,被審美,不僅考驗著編創的蔣偉光,其實更是考驗著觀眾,尤其是來自部落以及原住民相關社群的觀眾,而這些觀眾正是本作回到「娜麓灣樂舞劇場」時所面對的觀眾席上的大多數。其中牽涉的觀看體驗的問題還有蔣偉光大膽地採用部落所不熟悉的現代舞肢體來編創全劇,以及剪裁龐大歷史素材去支撐歷史轉型正義的論述(日本人算,那國民政府算不算?或者國民政府是延續到現在的歷史,日本統治是否已經相去太遠?兩段都放進來又太冗長,能否取捨?)是否在這樣的庶民舞台上能有效傳播的問題。

以上這些對蔣偉光以及對觀眾都造成的艱難考驗,或許並沒有標準答案,但有趣的是:不管舊版或新版的第三折,都為這個「歷史」難題提供了一個鮮活有魅力的解答。舊版的第二折中,舞者曾著日式服裝跳日本舞蹈,受日本軍事訓練,再受國民黨政權以文化殖民的手段荒謬地扮演京劇人物,新版的第二折則精簡為只保留日本殖民統治階段這段身體圖像史,但新版與舊版的第三折都一樣是舞者倏地脫掉全身的外衣,象徵著脫去外來殖民的印記,而以全然的原住民身體(身體性)昂然高歌於舞台之上,這段的肢體與音聲,因為直接來自傳統的文化中的祭儀樂舞,所以有力,動人而美麗!

或許我們在此書寫戲劇構作式的提問,也能有助於本作編創的靈魂人物蔣偉光一起思考以上的問題:如果第三折的簡單有力的形式能如此震懾人心,那麼,從抽象不可捉摸言說的形上價值,是如何在這些年輕舞者的身體與聲音中流轉成令全場觀眾沸騰的劇場魅力?第三折的成功,其實打破了原住民舞劇一定要有第三人稱敘事文本的迷思。再者,既然都將龐雜的歷史因果簡化成三折劇的形式,那麼,如何避免陳腔濫調的贅語與標籤的濫用,而能直指歷史意識與原住民主體性之間的核心關係而精準地以舞意的起承轉合來一語道破?

舞劇《Aho陷阱》據說有望成為原住民族文化發展中心(原住民文化園區)內劇場的定幕劇,而恰巧該作要處理的的身份與身體,形式與內涵,知識體系的理性思辨與聆賞體驗的感官之間的交錯等美學問題,正是原住民當代劇場所面臨的普遍性課題的一個縮影。原住民當代劇場,此時正如糾結歷史多年而此時意欲脫殼上枝頭高鳴的春蟬,需奮力一搏!

 

註一:高美館關於2019年國際貨櫃藝術節的展覽資訊https://www.kmfa.gov.tw/ExhibitionDetailC001100.aspx?Cond=b7272b28-281b-45d8-869e-cf3824c3ce3c

註二:蔣偉光在演前導聆以及演後交流時強調提及

 

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