首頁 / 提名觀察人 / 郭亮廷 / 讓位給詩──評《女媧變身》,兼談《如影而行》
分享 | 瀏覽數: 1029
|

讓位給詩──評《女媧變身》,兼談《如影而行》

郭亮廷 | 發表時間:2016/01/25 21:54 | 最後修訂時間:2016/01/30 12:53

時間:2015/12/04  19 : 30
地點:台北市寶藏巖藝術村山城劇場
圖版提供: 差事劇團

  看似紀錄片,黃鴻儒的《如影而行》更像一部關於鍾喬的史詩劇,從戒嚴時期一份左翼刊物的記者,在鐵牛車抖個不停的蚵坪上,寫下鹿港人反對美國杜邦化工公司設廠的報導,顛簸而篤定,對照出一個新自由主義時代的民眾劇場導演,在遍地開花的文創園區裡,喧囂而孤寂。這部影片,可以說是歲月裡的鍾喬陌生化了鍾喬自己,我們以為他就是左,但他和左派都不是現成的意識形態,而是一個有生命過程的動態,抗爭有時,無爭有時,吶喊有時,徬徨有時,醒有時,醉有時。正是有了這些錯綜複雜的時刻,一個老左歷史化了左派。

  從這個歷史縱深望去,我們才能解讀差事劇團《女媧變身》的科幻。在這齣戲裡,比杜邦更難反的台塑六輕、那398支排放廢氣的煙囪,使得台西村淪為癌症村,這殘酷的現實被鍾喬放到了虛構的近未來,裡頭有一個瘋狂博士Dr. Walking,他要母親做他的活體實驗品,要從病變的血液提煉抗毒的血清,要進口基改種子讓村民種回西瓜,要終止時間讓病人不死。其實,這個博士也彷彿鍾喬的一個分身,或是倒影,因為在寶藏巖如此貧瘠的條件下,要把社會議題做成某種「科幻貧窮劇場」,本來就是一樁瘋狂的實驗,一件環環相撞的事。

借來主義的科幻

  果然,散戲後,觀眾普遍感到了科幻的幻滅,劇評說這齣戲科幻得大有問題,但所指出的問題卻彼此矛盾:例如紀慧玲的〈如何去現實的寓言效力〉指出,這戲就是太忙著解說現實,才無暇說好故事,它對議題的熱衷讓它不像是認真的想科幻,「寓言的張力被現實淹覆,現實又太多隱喻與符號,一個超越時空的乖誕荒地依舊沉落為某一農村的現實」;相反的,陳佾均從文章標題就開門見山,〈當現實形同科幻〉,這戲不是科幻得不夠超越時空,而是對現實的理解過份幼稚,因為當代現實的最科幻處,在於我們所面對的是像六輕、空汙、跨國公司經濟殖民那樣利益結構龐大,以至於「沒有面孔的敵人」,偏偏這戲就是擬人化了強勢,臉譜化了弱者,自限於一個「關閉的魔幻世界」。

  上述二位的意見我大抵贊同。魯迅曾經鼓吹「拿來主義」,中國人應該勇猛的豪奪世界上的好東西,從中發明好用途再大方的回饋世界,那麼,這齣戲的科幻簡直是借來應急的,缺乏穿透現實的科幻手法,沒有理解現實的科幻邏輯,而這些現實和科幻之間的千瘡百孔,它再東拼西湊的補,於是科幻之外,它還有報告劇、舞踏、神話、意識流等等。不過,正是以科幻論科幻,我認為這兩種看法本身就有欠科幻,因為兩者都在丈量科幻與現實的關係,卻忽略科幻是用未來式述說現在和過去,是為了在時間中錨定當代世界。換句話說,應該追究的是科幻與歷史的關聯。

歷史終結的再歷史化

  何以歷史小說、時代劇這些既有的歷史文類不夠用,還要拿科幻來找歷史?詹明信(Fredric Jameson)的後現代已經很老派了,卻老早指出七○年代末開拍的那些科幻系列,是如何從過去的續集拍到今天的前傳:科幻是人類在動彈不得的困境中,絕望於歷史再無推進的可能時,透過未來的想像去鬆動現在的死結。套用在《女媧變身》,這個死結當然就是人人皆知其害、但誰也不知該怎麼辦的六輕,而Dr. Walking說他要讓時間逐漸放慢、直到時間停轉,讓整座村落成為與世隔絕的封鎖區云云,其實並非妄言,他只是以科幻的修辭道出台西村民,那種除了等死什麼也等不到、彷彿活在時間盡頭、歷史終結的荒謬感。

  由此觀之,這戲不盡然如陳佾均批評的,對於「敵人沒有面孔」這件事那麼無知。劇中,終結時間、隔離村莊的計畫,來自博士遠距通話的一位總裁,而這位總裁正是那始終不曾現身、毋須出面就可以默默殺人、令你無從辨識的無臉敵人。他當然仍舊是擬人化的,但不正是他作為人卻始終隱形,更加顯得權力的無身體、無形象、無邊際嗎?同樣的,我也不同意紀慧玲文中說的,戲裡沒有揭曉總裁所指,究竟是資本家還是國家,會有損它的當代寓意,我認為剛好是總裁的無從指認,反映出台灣人為了親美國、中國、或跨國而長期內鬨,但無論哪一國都跟我們不親,這種主人不在、卻遙控的支配我們的冷戰延長,好像我們是活在別人的時間裡的歷史窘境。

  所以,當劇中的女媧起身行動,聽從溪王的建議引發洪水,讓團不成土的沙塵再次成為肥沃的泥巴,我以為箇中道理不只是把工業輸水管搶走的水,奪回給農民使用,不只是把土地還給人民,而是把歷史的終結還給時間的流動,把歷史終結再歷史化,把權力還給有面孔、有身體的人,讓將死的病人不是注定被遺忘,而成為有歷史的人。戲中不乏類似召喚歷史的意象,例如罹癌的村民被死在徐蚌會戰的祖先附身,然後今日的癌末和昔日的砲灰,就這樣跳起了車鼓陣;或是台西村民站上一方濁水溪的黑土,證言她們被迫離開故鄉,盼望回到祖先的土地上;以及最後,所有演員在黑泥中赤裸的翻滾,像是變身為滑溜的鰻魚,回溯到魚苗還沒有被汙水成群毒死的河口。

影子的肖像

  這種種意象,論者皆曰感動,但我懷疑,問題恰巧是它太急著感人了,使得這些應該一次爆發的壓軸,被平均分散為各段落的插曲。再說,無論是鬼魂、溪泥、還是鰻魚的迴返,代表的應該是受壓迫者得到救贖的歷史彌賽亞,現在怎麼看,都像是國定假日般例行性的紀念。

  回到紀錄片。林靖傑在〈《如影而行》:台灣這樣一個「斷層國度」,該怎樣述說80年代左翼份子的故事與價值〉裡,精準的評說片中經常以寬闊的景框、延伸的景深,拍攝鍾兩岸勞動者的肖像,這是延用了《人間雜誌》的紀實美學,把底層民眾放進身處的環境中央凝視,因為她的車床、她的組合屋和他的魚塭,是像疤痕一樣身體上的一部分,不是可以被柔焦處理的背景。有趣的是,鍾喬的肖像呢?對照之下,我發現影像裡的鍾喬經常被大片的黑暗擠壓在畫面一角,與其說是鍾喬,更像是影子的肖像。

  我的影像閱讀是,讓位給影,正是鍾喬的絕佳寫照,《女媧變身》便是他把劇場讓位給影子一般、在惡臭的南風中飄忽的台西村民。同樣的,這齣戲形式上的擁擠,也許是為了在科幻、神話、報導和舞蹈之餘,擠出一道縫隙,讓位給詩。果真如此,我期待這齣戲不只流於形式語彙的外借和折衷,而是以駁雜的語體,在最後的夾縫裡長出詩句,甚至詩劇。

使用 Disqus 留言服務