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「不舒適的明日」與「土地計劃」的對照記

郭亮廷 | 發表時間:2015/01/09 20:52 | 最後修訂時間:2015/01/12 12:07

評論的展演: 土地計劃-首部曲不舒適的明日—袁廣鳴個展

時間:2014 / 11 / 01 ~ 11 / 30、2014 / 12 / 05 ~ 12 / 14

地點:耿畫廊、牯嶺街小劇場

  據說,某大牌演員曾對史詩劇場的開創者皮斯卡托(Erwin Piscator)發飆:「你或許了解木頭、玻璃、金屬,但是你不了解人。」不愧是大演員,連訐譙都有潛台詞,他的內心話是,你這個夭壽導演,動不動就把舞台塞滿鷹架、笨重的儀器和大型機械,你是在導戲還是蓋工廠?你當我是演員還是活道具?皮斯卡托沉吟半晌,冷冷的回道:「你怎麼知道人不是金屬做的?」 

  你怎麼知道,加工廠的工人、勞力派遣工、核電廠的員工,乃至於過勞死的警察,不是已經變成資本家和國家機器的活道具?

  皮斯卡托這一問,可問到政治藝術的重點了:當藝術家訴說政治議題,最重要的不是關懷弱勢,不是表現他的善解人意,不是表態他的人道主義,而是能夠以歷史的眼光看見人是一個過程,遊牧民族的人是曠野,工廠裡的人變成機械,集中營裡的人變成號碼,大賣場裡的消費者變成商品條碼。從這個角度對照近期的兩個展演,袁廣鳴的「不舒適的明日」和三缺一劇團的「土地計劃」,我認為前者的優點,正是它抓住了今天的我們與災難為鄰的生存狀態,而後者的盲點,是它雖然親身走到環境議題的前線,但它對人的概念仍舊是古典、甚至是保守的。

袁廣鳴個展《能量的風景》TKG+提供

  說袁廣鳴看見了人的演變有點奇怪,因為他最擅長的差不多就是人間蒸發,例如《城市失格》那個行車和行人都被淨空的西門町十字街頭,彷彿可以聽見防空警報在嗚嗚作響,也很像末日來臨,無人的鬧區成為最荒涼的鬼城,一種緊急狀態中的城市景觀。然而,「無人城市」與其說是將人刪除,不如說是對人的陌生化,不再理所當然的認為城市是人所打造,而是將人抽離之後,讓人回顧自己平時遵行的交通號誌、受到引誘的廣告看板、辨識方位的建築物,猛然發覺是城市打造了他。同樣的,《能量的風景》帶領我們從半空中掠過一連串無人的風景,無人的小學操場和蘭嶼海岸線,無人的核電廠控制室和核廢料貯存場,然後是墾丁的沙灘上,人雖然成群結隊的湧現了,遠方的核三廠卻穩坐在畫面中央。戲水的人潮只是飛逝的前景,核電廠才是主角,或是主宰。於是,人和能源的關係被翻轉了,不是人耗損能源才必須蓋核電廠,而是核電廠在耗損人。如同片尾所暗示的,鏡頭鑽進廢墟的窟窿,隨即是高樓大廈林立的東京灣在眼前展開,但我們看到的,卻是未爆的核災所預約的下一座廢墟,而在城市裡居住、工作、戀愛、生育的我們,只不過是這顆未爆彈的一個零件。

  和袁廣鳴的陌生化比起來,三缺一劇團擅長的是擬人化的手法,溪流是人偶,破壞溪流的怪手是人手,蚵仔是人的模樣,受汙染的變形蚵仔也還是人的模樣。問題是,人看似千變萬化,其實他從未化為人以外的其他東西,溪王是滄桑的老者,怪手是戴安全帽的工程人員,蚵仔是甜美的少年。這完全不是從社會邊緣的角度檢視我們的習以為常,反而是將我們熟悉的外貌套用在陌生的事物上。請別告訴我,劇場終究是演員的劇場,是得靠人的聲音身體傳達的。人要如何表現無人或非人?克雷格(Edward Gordon Craig)一百年前就想過這個問題,要求演員的肢體必須做到像木偶一般精確的設計過,成為超級傀儡(Übermarionnette),才能成為精靈和神一般的超人(Übermensch);梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的生物機械論(biomechanics)讓演員的身體動作逼近機械運作,整座舞台變成機械時代的一部劇場機器。劇場不只是表現人的場所,更是用人來表現非人和無人的場所,而且已經一百年了。

  說句公道話,三缺一的團員們相當勤奮的走訪六輕和中科,踏查了被汙染的蚵田和被抽乾的農地,把耕作、收蚵、串蚵等勞動的身體學進劇場來。然而,三缺一用力最深的,既不是傳統農業和養殖者的身體力學,也不是這些老朽的身體如何被工業污染啃蝕成使不上力的病體,而是讓觀眾同情他們。如此一來,戲就無可避免的走向情緒渲染,令我們在隻身抵抗搶水怪手的身影前,在被六輕害死的村民的空屋前,灑下一把同情淚。可是我們必須很小心,淚眼模糊掉的正是他們的面目,把他們的勢利和算計都給柔焦了,忘了越是受壓迫者,越懂得占人便宜,經常是使盡手段也要從官商勾結的巨大利潤裡刮下一滴滴。並不是他們貪,是因為他們一無所有。因為人心並不是肉做的,有些人的心必須像鐵石一般的硬,才搶食得到讓他生存下去的那塊肉。


               圖版提供|三缺一劇團

  這樣的人無須他求,其實我們就是。我們或多或少都是為了生存、可以旁觀他人痛苦的無感之人,甚至到達對自己的痛苦也無感的地步。三缺一就是沒意識到這一點,才會讓老蚵農面對前來聲援的學生,語帶哽咽的數著那些死於六輕汙染的親友。這裡,重要的不是現實中的阿伯有沒有哭,而是現實的殘酷面是什麼,最殘酷的不是人有多悲慘,而是人已經對悲慘感到漸漸習慣,對災難漸漸冷感。相反的,袁廣鳴的《棲居如詩》是那樣驚心動魄的再製了這個逐漸無感的過程:我們先是長久的凝視一處客廳,盆栽搖曳,紙頁輕晃,接著看見一束氣泡往上竄升,才明白這是水面底下的寂靜,是缺氧的、令人窒息的、不舒適的安居;正當這一切死寂得令人內爆,爆炸真的發生了,傢俱被炸得粉碎,並且就在我們不知道要跟著碎片浮沉到哪裡的時候,影片悄悄倒轉,碎片還原成傢俱。我們又回到幽靜的家,靜靜的等待下一次的爆炸。對於這接二連三的爆炸,有人覺得因為在預期之中,效果上多少打了些折扣,我卻剛好是在逐漸折損的驚奇感裡,覺得這件作品有意思了起來。我們不就是這樣看著災難重複,從無力到無感,終於無所謂的活在災難裡了嗎?

  當然,袁廣鳴在錄像藝術界已經長跑了二十幾年,三缺一才在劇場界剛起步,比較兩者的勝負是最無聊的遊戲。再說,「土地計劃」有它表現不俗的地方,它至少超越了文青式的吶喊和鬱悶,盡可能實地而整體的理解政治議題;但我們也得承認,它還在一個實驗的初期,不是一個里程碑,特別是它將藝術完全同化於政治的做法,讓這個起步搖搖晃晃。例如劇終,演員以蚵仔之名,問觀眾可曾愛過這片海洋?這個問題會立刻反彈回到台上,那演員自己呢?身為一個演員,如何和一個蚵仔、一個環保團體的成員一樣的愛海洋呢?愛是不是只有一種呢?政治參與的愛很難不激情,藝術的愛卻可以冷處理,冷到好像我們不曾愛過,好像我們對愛還很陌生,對自己還沒把握。就像袁廣鳴的《佔領第561小時》,拍攝太陽花運動結束前夕的國會,鏡頭在空中徘徊,空間是被占領的模樣,占領者卻消失了,配上倒轉又慢速播放的國歌,聽起來像聖樂又像奏哀樂,感覺像占領行動的彌撒,又像空間的遺照。我們不知道這是開始,還是結束,但正是在這無始無終的徘徊裡,藝術開啟了另一種時間,讓我們在政治之外、運動之餘,看見政治運動的局限,和愛的其他可能。

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