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2014年度觀察報告

提名觀察人: 郭昭蘭 , 2015年03月27日 18時42分

當代藝術一直有個父親,他的名字叫做視覺藝術(visual art)。為了弒父情結,也因為身上流著從現代藝術繼承而來的「自我檢視」與「自反性」血液,跨領域成了當代藝術不斷自我檢視的必要任務,無論這跨越的究竟是特定媒材的純粹性,抑或是藝術與社會,或是任何被認為阻礙藝術必須努力保持各種媒介均等的力量,為了抗衡它,藝術必須不斷「跨」出它自身的疆界,藉此抗衡那些,阻礙藝術作為再現最偉大力量的外在不平衡。 

全球藝術系統的發言及其話語的局部有效性仍舊是無法擺脫、熒熒纏繞不去的心結與客觀處境。藝術既是在此局面中,也在此局勢之外。回顧2014年的展覽與表演,「地方性的轉向」與「聲音變成了形式」或許可以作為協助我們重新造訪這些藝術展演實踐的兩條軸線。邱承宏的「觀音」展中如果有所謂的地方性,那麼它是建立在個人、家族記憶到影像的回神過程。這種有關「神」的影射表現在水鹿的「造像」也表現在影像作為幻影作為召喚感知的過程。這與吳建興「小時代實業社」有所不同,雖然後者也從回訪個人生命、家族記憶下手,終究將此路徑作為作品背後不可見的後台,造型藝術視覺形式上的取捨,在展場中,終究俱有壓倒性的地位。如果身世、主體、家國的追問依然是個主要的問題意識的話,那麼鄧兆旻選擇面對儒家主體觀的手段,是將帶有西方工具理性與數學暗示的演算法,拿來作為分析歷史因果連續性、與俱有集體記憶暗示的大眾文化文本的利器。從大眾文化具公共性的文化符號元素下手,以演算之箭不厭其煩的分析、解盤,直到意義終於從其圖表化的過程那裡自顯荒謬,這般徒勞的往返,突顯了過剩的符號,與一種透過操演(performative)方得以贖回的主體性。這似乎是身世荒謬,百轉千迴、原地打轉,不得不然的矛盾。相較於鄧兆旻對有限的家國符號,施以理性運算的演算法技術,陳瀅如「屠學錶」將視野放諸亞洲屠殺事件,以星象學的宇宙觀重審各種意識形態下創傷事件的新詮釋。星象學不是意味對生命命定的宿命論態度,放諸生命政治的脈絡,這古老的神秘學在此反而是提供當前全面為工具理性宰制下的生命情境(例如醫療的、或是科學的),關於生命流動的另類圖景。研究特定觀察工具方法學,作為解析世界圖景,袁廣鳴當然是這裡箇中老手。透過影像及其工具性的雙重探索,同時處理個人生命課題,這是他從「人間失格」進入「逝去的風景」以來開展的主題,在「不舒適的明日」這裡,則終於擴展為具有公領域意義的關照。「指向」沿著過去袁氏破壞螢幕薄膜的手法,在凝視與觀察者身體性的合理性間,挑撥、解構與再造。

同樣思索影像工具,高重黎認為主體是以技術物使用者與其系統作為整體來考慮的,於是在改造、錯用、誤用技術物的過程,重新編制的身分才獲得可能。「秋刀魚的滋味」不同於高重黎過去採取手繪圖像的象徵性手法,而是以撿拾來的家用幻燈片作為影像素材,對素材進行關於觀看與被觀看的雙重批判。從對技術物的反省,與對電影與影像觀看的自反性(觀看的觀看)到殖民性的針貶,高重黎利用影音的編造,逆襲被技術系統決定的身分。

周育正的「莫里諾—周育正計劃」所處理的系統則是藝術系統。藝術系統在蔡海如的「喬-伊拉克希的鏡花園」是一個提供可見性與發聲的場域。與劉和讓的伍眾會「善用尾款」計劃,死裡逃生,從下一個都市更新預定地的絕地之處生造藝術剛好相反;余政達的「Practicing LIVE」甚至對系統進行劇場式的搬演,凸顯那空洞而無法敘說的莫名之人,什麼身世之謎、誰的陽具(主體)崇拜,在這裡都是招招不拆,直接操演之術。那種無法說出的、剩下一堆廣告與話術的狀態,不就是李銘宸的「戀曲2010」中言語、聲音符號的過剩嗎?

聲音,在王福瑞的「聲態」那裡,與「視覺」 呈顯為相互對立的兩種元素。聲音作為主體、或者說是假定一個純粹聲音的美學思考是很明顯的。黃翊的「量身訂做」中,讓某些現場觀眾戴上耳機,以確認其「全知」觀點,這正好即是透過聽覺的意識,在視覺主導的文化中,確認其優位的方法。即使是集體獨立製作的「二樓的聲音」 中,空間與聲音的關係,也是透過對立的關係與補償的作用來表現的。那麼,在林其蔚的「磁帶音樂」那裡,把被視覺藝術當作是感官補償的聲音藝術看作是當代藝術體制化問題的一部分,試圖超越此框架是他在「超越聲音藝術」所表述的。聲音作曲,有否可能啟動-聯繫群眾?「音腸」藉著回到「身/聲」體,以被語言塑造的個體作為重新試探啟動能動性的方法。

無法擺脫全球藝術系統的發言及其話語的局部有效性,策展可以進行的知識調動的跨距則是相對能屈能伸,野心勃勃:鳳甲國際錄像藝術展的「鬼魂的回返」與「未明的雲朵」緊扣著現代性的命題,分別從泛靈論與城市空間將目光鎖定自身所處的空間,幻象的與建築的。徐明瀚從西方古典藝術的兩大命題:光線與色彩,作為探問年輕藝術家創作實踐的題目,要不是古典命題的局限性被撼動的話,就是台灣年輕藝術家對命題的轉向傾向得以逐漸被勾勒出來。擅長於展覽政治思維的呂岱如,這次的「物非物」轉以更為隱晦的手法在展覽的美學與藝術家感知、知識、媒介的向度上琢磨。

終究,上述諸多的討論:無聲/有聲、影像/ 身體、劇場時間/ 生命時間、物質/精神,在蔡明亮的「玄奘」那裡,不必透過彼此的對立來自我定位,它們終於真正跨界,彼此取代。疆界分立的有限性,給「玄奘」打開的無限給征服。然而,在「玄狀」這裡,長期以來討論的跨界命題,終究不是以藝術系統中互異類型的互相碰撞、摩擦、並置,而生,而是每個創作中心對系統的依賴所形成的僵固思想本身被超越了。如果上述的簡要回溯能夠至少勾勒一條可供思索的路徑,策展作為知識生產的場域,「造音翻土」事實上把上述關於「身世」的問題意識,予以超越/置換了。本土?什麼是本土?本土的對立面又是什麼?在何種歷史條件下被提問?什麼是「我們的」?地方、或是原生主義何以被提出?在以聲響運動作為研究對象的展覽裡,透過對聲響文化生產實踐的重新檢視、辯證,展覽將幾組與本土、常民概念相關的命題再次拋回特定時空下的意識形態、社會關係,使這個以系譜學的方式翻攪主題的展覽,不在停留於特定聲響美學的歌頌,更是實踐者如何以其異質聲響,抵抗、發聲、進而造音的辯證歷程。這樣由聲音行動者的思想脈絡軌跡所拋出的命題,不以建構歷史為其任務,而是以提供脈絡的方式,對那些叛逆的藝術重新造訪。

藉著重置脈絡,生造藝術之能動;論者皆渴望藝術發出力量,這裡就有現成的案例!

 

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