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影像的回神之路

郭昭蘭 | 發表時間:2014/07/31 23:19 | 最後修訂時間:2014/08/04 14:45

展覽名稱 : 《 觀音 》 邱承宏個展
展覽地點 : 打開-當代藝術工作站台北市士林區中興街24號1樓
展覽時間 :  2014/5/24-2014/7/25

什麼是生?什麼是死?藝術裡面我們還能談「生命力」嗎?如果上帝已死,藝術中的聖像與聖光如何起死回生?或是投胎轉世?觀看邱承宏的「觀音」興起我對當代藝術諸多問題的思考,即便藝術家並非直接處理西方「聖像崇拜」的藝術傳統,但是有關西方藝術史中從中世紀聖像破壞(iconoclasm)、聖像崇拜(iconophilia)、一直到現代藝術將圖像「聖像化」的問題,邱承宏的「觀音」似乎對於當代藝術與影像如何「回神」提出了一個另類的想像途徑。

 聖像崇拜與藝術圖像傳統

 東方神像「觀音」如果是神,當然與西方偶像崇拜來自截然不同的宗教傳統。但是動態影像與聖像崇拜、西方圖像傳統間,彼此牽繫纏繞的系譜連結,也的確提供了一條閱讀與思索當代藝術與影像時一個可行的途徑。

「聖像破壞」(iconoclasm)原來是指中世紀時候拜占庭帝國,一個有關宗教圖像上的爭議,爭議本身與當時政治角力有關,但是後來這個詞在藝術上意味的是對於「圖像再現對象」與「圖像本身」的辯證性思考。抱持聖像破壞觀點的人認為「聖像畫是偽裝成神的代表,所以他助長偶像崇拜,違反教義。」但是啓蒙思想的美術館的成立,將宗教性的畫作移至美術館,使其脫離原來宗教場域,並對聖像進行美學形式上的分析、附加藝術史的敘述,這是一種美術館的偶像破壞行動,聖像圖像在此「淪落」為藝術史的插圖。但是在此同時,現代藝術在現代美術館的推波助瀾與現代美學的保護之下,開始重新塑造現代藝術的「聖」光,比如像是抽像表現主義強調畫面即藝術家原真自我(authentic self)的再現看法,是一種再造的聖像,這個聖像可以以Rothko的畫作為例。然而,杜像以後,任何將物件作為藝術品展出的行動總是矛盾的,因為這行動既是聖像崇拜的,又是聖像破壞的;它一方面破壞藝術體制中既有的圖像傳統,同時又對一個日常物件,附加上崇拜的意義。至於當代藝術的拜物化—葛羅伊(Boris Groys)在「藝術力」(Art Power)指出—乃是發生在美術館以外,特別是藝術市場中:「藝術品現在已經成為聖像,但不是因為在美術館展示的結果,而是因為它們在藝術市場、在大眾媒體上流通的結果。」[1]

邱承宏的「觀音」 

邱承宏的「觀音」將打開當代一樓展間,處理成全黑的暗室。進入展間,我們靠著螢幕發出來的光芒,瞥見周圍與我們一起凝視螢幕的三隻身材不一,但幾乎是實物比例的水鹿塑像(如圖)。展間中唯一的小燈下的文件,說明這件「觀音」作品的創作概念:藝術家回到家鄉,撿拾家族打石工人鑿刻觀音石像的碎屑,從新塑造出三隻大小不一的「水鹿」塑像。

 影片以微距鏡頭拍攝雕刻師傅造像的過程開使,接著是緩慢而寧靜地工作室周邊的小生物:毛毛蟲、蜻蜓、蝴蝶,這裡影像的象徵意義其實很明顯:生物世界的生命--雕刻師傅手中的頑石、一尊被膜拜的觀音--雕刻師傅重復雕琢的形象--剛被雕刻出來的複數觀音塑像。除了刻意被收錄的環境狗吠聲,蟲鳴聲,全片寧靜得只剩下打石機器的現場的磨石震動聲響。在投入影像閱讀的過程,作為觀眾的我們,與身邊以「觀音」塑像碎屑塑造而成的水鹿,共處於同一個暗室,一個漆黑到足以將展場外的喧囂,完全阻隔並進行沈思的場所;這裡的光,當然不是聖光,而是藝術家以其足以召喚集體記憶的幻象,從新誘引我們的想象之光。根據邱承宏的田調, 因為水域的關係,花蓮的礦場和水鹿的活動分布有部分其實是交疊的,這裡水鹿的意象因此指向一個形象與地點(礦場)之間的聯結。在這裡,藝術家有意識地以「回神」作為他的記憶修補的目的與策略,相較於上述「聖像不在」的問題,「觀音」似乎也再次把物質的精神性帶回到藝術的領域裡面來了。事實上,共同記憶對我們來說,業已經模糊了,未經這精神構造的過程,難以被觸及。透過藝術家的記憶與回神之路,我們那些模糊的印象,以及個人記憶的路徑,似乎才一點點被喚醒。是在這樣的暗室當中,我們才能在自己腦中形成足以回應作品的想像之光。

撿拾雕刻觀音的大理石碎屑重置成鹿的過程,既像是一個儀式,也像是一種物質轉換的過程。這段物質的塑造,一步步把某種精神性重新注入物質,特別是那些可能關涉某種記憶與地誌的路徑,在無神論的當下,提供匯聚幻象的可能性。聖像崇拜與宗教聖光是西方藝術傳統的主要命題,但觀音塑像畢竟不同於西方聖像之傳統,藝術家似乎在這裡將此命題作了在地版本的轉向與試探。

 

 



[1] Boris Groys: Art Power, MIT Press, Cambridge and London, 2008, pp.50-51.

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