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歡迎光臨 ,(不)真實劇場

郭昭蘭

評論的展演: 《罪惡之城00:00:00:00》《罪惡之城》

 

圖一,《罪惡之城00:00:00:00》,錄像截圖


影像偏心與鏡框式舞台

 

王俊傑與豪華朗機工合作的「罪惡之城」雖以「無人劇場」之名,但其實更像是個「不真實」的劇場。除了它的收費模式,明顯與美術館模式區分開來之外,整個演出,仍有許多折衷於兩種模式之間的取與捨;它看似挑戰過去的「有人劇場」,接連後續評論的問題意識,因此難免座落在「劇場空間」與「美術館空間」、「觀眾的凝視與身體流動」、「鏡框式舞台的侷限」等提問上。[1]此外,觀眾固定座位的安排,使得作品的「挑戰」成了裝置的物質性如何與觀眾對「影像的偏心」抗衡[2]、聲音與光的加入如果不是為成就劇場戲劇性的道具,如何豐富其象徵寓意?線性發展的敘述性如果是一個小時以上定點觀賞製作決定拋開的大前提,那麼抽象化了的象徵性機械裝置有可能毫無所失的承載「可閱讀性」的任務嗎?還是,技術奇觀被假定具有凌駕敘述性的魔力?這些似乎都是「罪惡之城」劇場版本在這次製作演出所面臨的挑戰。

 

以觀眾的意識作為現成物的幻影機制

 

然而,如果我們把整個創作計劃放在王俊傑早期自「旅館計劃」、「極樂世界螢光之旅」、「微生物學協會」以來的創作歷程來看,全球化的空間意象,似乎是圍繞這幾個系列與「罪惡之城」所關注的共通命題。在早期裝置作品中,當觀眾走進那些發出人造螢光的空間,就彷彿進入了意識的「夾層」--穿透表象的潛意識「夾層」。ㄧ個透過肉身驗證,由慾望與恐懼交織的幻影--恰恰與虛擬實境的空間概念有平行的關係。意識在此落實成為幻象生產與再生產的載體,視覺性的提供者與接收者在此彷彿有了「共有」的可能。觀眾雖然可以自由選擇停駐於空間裝置中的時間,或長或短,或進或退,身體全部自主,但是在與各個悉心安置的物件邂逅交會的同時,展場似乎正召喚起個體內在關於慾望投射的全球化大幻影,這種經驗對於擁有日常超級大賣場經驗的觀眾來說,並不陌生。幻影—慾望相互投遞的過程,無論展場中間是否存在影像,整個裝置仍舊假設性地以觀眾的身體魂魄基底作為現成投影(projector)機,投影出一個關於超級真實全球化的幻影世界,如此,展場中的裝置不是這裡唯一現成(ready-made)的,反而是觀眾意識中被召喚的慾望、意識、恐懼、才是協助幻影呈象的「現成物」。

 

「敘述」與「具(實)體化」二者合而為一

 

我們已經習慣用機械來形容那些僵化、重複、人造卻不受控制的暴力機制,例如國家機器、影像機器。而「罪惡之城」事先設定完成(programmed)的整部裝置,也以機器的面貌展示着。在這裡,以全球化狀態為主題的作品,把「敘述全球化」與「全球化的具(實)體化」合而為一,並且以向觀眾交換「真實時間」與「真實空間」的方式,展開關於網路虛擬世界強調「不占時間」(durationless)的倒轉。如果動畫就是把圖像予以程式化,那麼我們是否可以說「罪惡之城」的機械裝置,就是一個「具體」的動畫,它發出了物質的聲音,把全然幻影化了的世界倒轉成一個可觸知的物質動畫裝置; 它邀請觀眾在真實時間中,體驗這個作為世界隱喻的機械裝置。用機械來說故事的特徵是:援引機械所具備的重複性,與程式化來暗指城市的程式化。不是因為機械裝置的軌道太像城市裡的高架道路,而是存在於現代性中的效率、量化、精準、計畫性理性就恰恰好是工具理性信仰的遺緒罷了。

 

「新城」與機械美學的當代可能

 

藝術家援引機械作為表達的工具,似乎是恢復了現代性早期的寓言,這讓我想到雷傑( Fernand Leger )在完成他的「機械工人」(Mechanic, 1920)前後,是如何讚美工人勞動的偉大—無論是手工或是機械化的勞動力—高效能的機械體即是和諧與力量的象徵。他深信無產階級人物,並不會因為機械而失去個人特質,反而像機械一樣的標準化勞動,將使人物更受尊敬,更具活力。[3]當然,我們也不能跳過卓別林在他的「摩登時代」(Modern Time, 1936)裡,批判與諷刺北美工廠管理泰勒主義(Taylorism)如何將人類機械化的問題。這些可能都是「罪惡之城」在運用機械裝置的時候,對話參照的象徵系譜;不過,與「罪惡之城」的城市意象更具對照價值的,恐怕是未來主義建築師聖艾里亞(Sant’Elia)1913年的新城(Citta Nuova)計劃案。雖然「新城」因為建築師死於一次世界大戰,而使計劃停留於純然紙上的作業; 但是,對於100年前「新城」的烏托邦想像,100年後的我們卻一點也不陌生:「新城」讓居民全住在摩天大樓裡,高速電梯上下穿梭,來往通道是多層交織走道穿廊。高架道路是專門用來提供給汽車享受馳乘快感—「飛」行於城市上空,享受視野與視點上的制高位置。就像未來主義的藝術家魯梭羅(Luigi Russolo)以噪音機挑戰聽覺感官忍受極限一般,聖艾里亞為居民準備了挑戰視覺感官的極限,其背後都有種混合速度、快感、兼雜着恐懼的「科技崇高感」。

 

 圖二,聖艾里亞(Sant’Elia),新城(Citta Nuova)計劃案,1913

 

然而,從「新城」紙上計劃的烏托邦想像,到台北閒置空間再利用的松山文創園區,觀眾在階梯式的座位上,雖好似也有個視覺制高點,不過這個視點所提供的視野與聽覺,在劇場的光線、聲響、影片中有關宇宙、光亮潔白大賣場、以及科幻元素的陪襯下,「科技崇高感」降格成為作品敘述與象徵的題材。聲、光、機械動力,不再是當年前衛藝術領域為攻擊現代藝術的孤芳自賞而引入的異質元素,而是已然被高度組織化、體制化的「科技藝術」之基本演員。我們不得不承認,儘管科技仍舊被崇拜,但是崇高感的運作,在二十ㄧ世紀當速度、暈眩經驗已然是資本主義世界常見的特質的時候,「重口味」的觀眾幾乎難以在這樣的作品中直接經歷。它不應該是,或說本來也就不是「罪惡之城」所試圖再造的。

 

實驗

 

在上述機械美學的實踐前例之外,「罪惡之城」嘗試推進的,似乎是探索程式化的表演可以極大化到怎樣的程度; 程式化的機械動力演出,有沒有可能協助超越觀視美學的慣性?「技術後台」是「罪惡之城」表演所隱藏的,但可惜的是,技術之謎卻也尚未極大化到足以從神秘的科技崇高感贏回觀眾、甚至扳回一城。「罪惡之城」在跨出美術館觀眾框架與劇場觀眾框架所做的努力,我認為,是製作團隊真正大膽需要也想要「實驗」的; 也許這個當代藝術嘗試「實驗」的命題,並不僅僅來自藝術的內部,它同時也回應了目前科技藝術在跨域合作過程中,所衍生出來的行政命題,包括資金籌措、售票模式、團體製作、多場次的演出。也是在這樣的前提下,我們似乎比較可以理解,何以那個被認為將觀眾鎖在固定座位上的機械裝置—需要美術館的流動觀眾模式方才得以解決其僵固視點與身體流動問題—並不在美術館版本展出的清單之內。

 

影像的「回神」之路

 

即使影像可以協助提供「可推論的敘述性」,要讓機械來說一個長達一個小時以上的故事,恐怕還是先得要讓硬梆梆的機械「回神」,讓機械可以發出「魔力」。這個部分,美術館版本的「罪惡之城00:00:00:00」顯然更輕易地做到了,也可以說,劇場版失落了的「神」,在這裡得到了補償,原因是「影片似乎與靈性位在同樣的等級,因為它同樣在時間當中移動,因此,影片的作用很類似於意識的作用方式,因而提供了意識活動的替代能力」。[4]

 

「罪惡之城00:00:00:00」的方形展場,由並置的雙螢幕與懸吊的三組手工模型—海、大賣場、山崖—組成。觀看並列的雙頻道影片,觀眾置身全黑暗室,面對著發出影像光芒的螢幕,身後即是三個懸吊的模型。還記得王俊傑在過去作品裡面不斷處理與關注的幾個全球化相關意象:精神衛生、旅遊計劃、遊牧狀態。(「衛生物學協會之/終曲:克里南特星」、「微生物學會/旅館計劃」、「極樂世界螢光之旅」)。這些藝術家過去創作研究的成果,以更為符號化、風格化的視覺與敘述形式,被「罪惡之城00:00:00:00」所消化。

 

即使影像的「回神」好像是輕而易舉的事,「罪惡之城00:00:00:00」以去線性敘述與去時間軸的手法,試圖讓閱讀中的感知更為複雜化。影像在暗室中提供了身體包覆於影像空間的浸潤感,這與影片的內容—主要圍繞賣場女工、警察、少女及跨國企業經理人的行動與追逐—形成一種矛盾的關係:一方面感官被數位畫面的光芒所包覆(甚至是剝奪),但是影片內容圍繞等待被破解的科幻偵探劇情,又似召喚著符合邏輯的劇情解讀。這種矛盾的本身提供了足夠的張力,讓影片不至於停留在僅僅是劇場版本的精簡短片。

 

時間與空間的相對化

 

「罪惡之城00:00:00:00」影片讓人聯想到早期一些科學探索的命題,例如愛因斯坦相對論中關於時間與空間的相對化、時間與影像的關係(如果找到一個比光速更快的方法,時光的倒轉並非不可能)、太空旅行、以及太空作為人類思考的域外之傳統。影片把幾組相互對照的概念予以並置、翻轉、交錯。例如,數學量化的系統與危機懸疑的劇情、實體模型與數位虛擬、封閉賣場室內潔癖空間與無窮宇宙太空、虛擬與真實、實體與影像、時間與空間、正向前進與逆向倒反、進步與終結。這使得早期關於宇宙論、線性時間、虛實空間的概念交錯,變得「具象」起來。只是這些並置與翻轉,如何超出科幻電影的既承框架; 而美術館影像閱讀的彈性空間,雖保證了身體的自由流動,也可能在無意間忽略了電影院中的科幻電影即是它潛在的敵人。

 

全球作為整體的懷舊寓言

 

「罪惡之城00:00:00:00」片中的一個未被言明的寓言是,地球與它的外部世界的辯證關係。關於「地球」(The Whole Earth)即「全球」(The Global)的概念,在1960年代的反文化運動中曾經被大量演繹,不意外地,那是美蘇兩大世界大張旗鼓以開拓太空作為科技技術前緣的時代。雖然「地球是圓的」並不是二十世紀人類最新的發現,1960到1970年代左右大眾媒體上傳頌一些從太空人回望地球的照片與描述,使得地球的脆弱、全球移動、以及「我們都是地球上的人」這種「全球作為整體」的想像變得可能; 伴隨著相應的科學研究趨向,人類也確實啓動例如網際網路科技、甚至是地球生態這類以地球為整體的文化思維—從網際網路與環保敘說中常見的地球符號即可證明。這可能也是為什麼「罪惡之城」系列,雖然標榜科技,但是他拉出外太空與大賣場間的空間視野,卻給人某種懷舊的趣味。

 

任何以外太空的角度,投射回地球的視角,都可以輕易地重複「全球作為整體」的概念; 在漂浮與失重已是不可避免的今日全球化生活場景中,「罪惡之城」系列的懷舊寓言便可能加強這樣的悲觀主義,而這可能也是何以「罪惡之城」系列,仿佛給人希望,卻又似不給出承諾的原因吧。

 

 


[1] 關於創作端的跨領域實踐 ─《罪惡之城》與其互文風景:《典藏.今藝術》第256期,2014年1月號,pp. 140-143

[2]當物件與動態影像並存,動態影像似乎更容易吸引觀眾的注意

[3] Pam Meecham and Julie Sheldon: Modern Art: A Critical Introduction, Routledge, 2000, pp.143-144.

[4] Boris Groys: “Iconoclasm as an Artistic Device: Iconoclastic Strategies in Film”,Art Power,MIT, New York,2008, p.71:“Film also seems to be of equal rank to the spirit because it too moves in time. Accordingly , film operates analogously to the way consciousness works, therein proving capable of substituting for the movement of consciousness”

 

 

 

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