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難題、斷橋與空白,關於陳界仁的《再現空白》

高俊宏 | 發表時間:2020/12/07 11:29 | 最後修訂時間:2021/01/19 17:47

評論的展演: 陳界仁《再現空白》

《再現空白》展出訊息,轉自EX!T 10 第十屆台灣國際實驗媒體藝術展網站

關於陳界仁《再現空白》的觀看想法,放在最後再來談,我希望先討論的是一種難題的感受,一種始終能夠推動一個人前進的難題。

縱使,我們對於陳界仁的成長故事並不陌生,可是每一次聆聽,都像重新經歷一次發生在我們自己周遭,若合符節的生命情節,我相信至少大多數跟他同一個世代的五、六十歲的人,所經歷的事情都差不多。但是差別在於,無論在作品內或作品外,他總是一個厲害的講者,厲害之處並不是像那些口沫橫飛地吹捧自己的講者,而是他能夠將「個人」放進「結構」裡,並進行結構批判。也因為這樣,我們聽的人,往往也陷入了關於自己的艱難處境裡。

而之所以說是難題,並不在於他怎麼樣將極度寫實的生命場景,套入藝術與影像的辯證裡,當然這一點他是相當擅長,或者至少是相當精確的。然而如此說來,生命好像就是藝術的某種材料而已,藝術就是負責將生命處境「表現」的好。創作與現實之間,當然沒有這麼簡單。真正的重點在於,他的藝術性與他所特別注重的與自己,與在地生命歷史(政治)的取樣之間,彼此內化、反覆過渡,使得他的創作很難用一般西方影像美學的理論來歸類,甚至我們再也無法用「取材」兩個字來化約他與創作議題之間的關係,而可能是一種發自於深處的莫名共振?這種複雜的纏繞感,使得其創作中的影像出現了一個共通的視覺焦點,一個無力者如何「看與被看」?例如凌遲考裡那位受極刑者的空洞眼神、白色恐怖受刑人在槍決前的微笑,乃至於土銀搶案的「搶匪」李師科在跳上櫃檯時,面對閉路電視的鏡頭意識、十八層地獄的孽(業)鏡台……這些無論是涉及到觀看、監控,乃至於反監控的眼神凝視,或者不是機器的「監控」裝置,大大有別於西方所經常討論的「電影眼」(Kinoks)概念。與其說,突顯無力者如何「看與被看」,是一種刻意與那些擁有強勢資本挹注之下,所生產的視覺影像有所區別,倒不如說這些影像的成因,都是由於陳界仁身上濃重的革命氣味所必然的發想,乃至於使之自成一個系譜化。

然而,創作者真正帶來的難題也在這裡。當賀德林在《酒與麵包》裡探問「黑暗時代裡詩人為何?」,綠島政治犯曹開在獄中寫下「我每天寫一首詩」,這些都是在絕望的現實處境之下,以藝術作為最後防線的表態。但是對於陳界仁來說,或許藝術從來不是防線,而是具有複雜謀略的某種前線。因此,我認為如果我們沒有從最核心的重點:「革命」來切入,相關的言論恐怕淪為附會。

無疑地,陳界仁代表了一種藝術革命者的類型,其中,革命的想法與意願顯然高過於藝術,這也某種程度解釋了其作品中所具有濃厚的寫實主義,以及有著入世精神的原因。也因為這樣的原因,所謂的感性分享只是一個層面,我會別注意到他的創作中總是有一種相對於整體的戰略性,像是在為殘存的反抗軍撰寫作戰原則一般,這也是我們在其作品裡,經常能夠感受到一張模糊而引人的「行動者藍圖」。但是,這絕非說他的創作是教條主義,他只是不斷地嘗試以藝術作為隱喻,乃至於以藝術作為載體,在各個可能的狀況下,運送(或者更像是偷渡)革命的概念。 

從我認識陳界仁,從對他的訪談,乃至於從過去,因為論題的關係,作為我的博士論文協同指導教授的期間,他以外在於學院的脈絡,不斷地拋出新的,看似彼此無關,但是實際上有著密切關聯的概念,例如(印象所及的)有:緊急狀態、臨時社群、代議政治失靈論、游擊組合、不可能的行動、日丹諾夫、三民主義、諸眾如何可能,乃至於近期比較清晰,但是其實已經潛伏於其創作脈絡中已久的佛法左派…….,與這些概念與行動所相對的則是一張張無名的巨型網絡,諸如戒嚴、冷戰、新自由主義、全面監控論……。因此,即便他只是不斷地談著他自己的個人史,談反共救國軍的父親、新店水尾的眷村、違章建築與加工出口區、重度憂鬱的哥哥、夢境、手榴彈與夾帶LSD與紅中白板的照相機……他也像一個站在自己旁邊的幽靈一般講述著自己,指控著自我歷史背後那隻更大的幽靈。「概念的提出」是陳界仁創作中很重要的一部分,因此,縱使有人主張必須將他的「作品」與「宣言」分開來看,那樣的說法,就像是預設了「圖像」與「創作自述」之間可以分離的關係。可是我認為並不是這樣的,陳界仁的創作基本上不是這樣的分離邏輯,他的創作無論如何,基本上都可視為是某種「藝術型倡議」(Art-Based Initiatives),必須用「行動」的視野來包含創作者對於創作的論述。

所有這一切,難道都不是跟革命有關嗎?可是難題正在於此。當西方左翼幾乎全面退守到菁英學院裡,變成了學術生產的材料,或者自我加值的金箔,讓自己成為純潔意識形態的批判怪物(借用陳界仁的說法,那個叫做「碩博士左派」),究竟今日我們還有多少人相信革命?而學院派的革命論由於得不到實際行動的奧援,最後往往成為了無邊無際的空蕩回音。阿多諾在「哲學任務的失敗」,所指的大概就是這種狀況。當太陽花學運期間有人引用了革命的名言,在噴繪了充滿激情的革命標語時,一旁還看到了一行小小的,給媒體的聯絡電話的時候,究竟「革命」被糟蹋成了什麼樣子?換句話說,當革命已經普遍變成一種學術圈裡面的口號,或者變成是自我身份加值的一部分。老實說,一般人寧可管好自己的口袋與肚囊就好了,誰會沒事去革命? 

另外一方面,當社會從外部監控導向了更為細緻的內部自我監控(也就是傅科在生命政治的誕生中,詳細梳理的「治理性」governmentality)的時代裡,革命往往更深刻地涉及了針對自我,也就所謂的「內部革命」的部分。然而,對於當代人來說,這反而是一個更大的、更困難完成的「慾望盲區」,就像一個簡單的塑膠袋「減塑」的運動,由個人減量禁慾的效應遠遠不及乾脆由政府直接透家法令推動來得快。多數情況下,遍佈台灣的區段徵收案也因為原初的地主被納入了增值的利益群體裡面,缺乏所謂的「直接受害者」,導致於最終受到傷害的還是土地、記憶與生物體系這些相對起來,對於中產階級而言非常遙遠也非常「抽象」的事物。誰會沒事為土地、記憶與生物體系這些抽象得不得了的事物革命?

 我們幾乎生活在一個烏托邦的假象裡,很少人有直接的衝動與動機感受到到需要革命,但是這個世界又充斥著那麼多結構性的問題,「結構性」的換句話說,就是「無解」的意思。戰爭與各種暴力從未間斷過,而我們卻無法感知,更遑論從感知到行動之間,還有一大段的距離要走,這一切究竟出了什麼問題?在革命已經到了一個灰燼與不可能的地步的時刻,藝術作為相關的倡議行動,也變得愈來愈困難。

但是,愈是如此,愈是在某種不可能性裡面,我相信某方面陳界仁是更基進,更活躍的。這種「不跟進」、「不同調」的特性,不能只理解為是他天生反骨的一面,而更顯現出他的行動核心為何。記得在一次的聊天中,他對我說,大概在1986或者87年解嚴前夕,他覺得當時的言論逐漸開放的社會「有點不對勁」。印象中他說,他對於解嚴前後的印象就是家裡附近的秀朗橋斷了。這個「斷橋」的印象,無論如何對我來說,都是相當鮮明的印象,讓我們回到一切都還相對處於蒙昧的時期,藝術行動由於確實具有某種「不合宜」,而顯現出它的意義。然而,當藝術的一切通通變成「合宜」的時候,我們進入了另一個更加奇怪的時代。從那個時候起,自由主義的進化版,對人形成了進階式的控管,以中產階級為慾望主體的所謂的「公民社會」來臨了,樂生要拆除是因為為了讓中產階級可以上班方便。「斷橋」以後的十數年間,當初推動解嚴的知識精英在進入體制內以後,所作所為大體上重複了他們所希望推翻的政權,逃不出自由市場與代議政治掛鉤的當代政治原型裡。「斷橋」意味著在極權的政治保守主義與開放但同樣是保守主義的自由市場(新自由主義)之間,像一個死亡遊戲裡只讓我們在兩種死法之間二選一一般,我們沒有第三個選項。就這點來說,對照今天的狀況,不得不說當時陳界仁的直覺是對的。

這也是為什麼,他的創作中總是選擇在尷尬、不明而混沌的處境之下,發出了那麼多的聲音:緊急狀態、臨時社群、代議政治失靈論、游擊組合、不可能的行動、日丹諾夫、三民主義、諸眾如何可能、佛法左派…..還有更多,諸如幹部的叛變、殘響、疲憊者、不潔的人、能量守恆、維摩詰所說經、點滴工程、空白與恍惚……雖然上文所談的是革命與藝術行動的難題,但這也是我們今日所面臨的根本難題。越是理解到這點,越是能夠知道究竟為什麼,陳界仁在此時(或近幾年)會加深原本已經存在於其創作中的佛教精神(不是那種組織系統下的佛教,甚至可能也不是佛教徒的佛教),其創作中有關於「諸眾」、「人民」等當代泛左翼的名詞,也慢慢轉向或者整合在「眾生」的概念裡,我們看到的是更加包容、圓潤但同時也更為沈默而肅靜的身影。

在2020年的新作《再現空白》裡,第一場播放結合了現場的表演,陳界仁忽然像是一部無聲電影的默片解說員,一部黑點由小到大,再反過來以白點由小到大,彼此反覆吞噬的單調過程所組成的「電影」。一旁,陳界仁不斷地反覆母親這句話—召喚師所製造的幻影,也可以變成召喚其他幻影的可能性—整個演出,就在母親的去逝、患有重度憂鬱症的哥哥、大弟弟阿愷,以及自己的故事之中,緩緩展開,一旁的螢幕反覆伸縮的白點與黑點,同義反覆地辯證著幻影與實相的生成、幻滅。

很奇怪的是,這些故事有很大一部分我都聽過,但是還是被其中的某種東西給再次攫獲。我相信,一方面這是因為在愈來愈不可信任的學術話語裡面,這些「樸實的語言」所產生的反向作用力以及精準的直覺感。另一方面,並不是因為「故事感人」所以讓人有所感觸,對我來說,實在是因為某種「重複」不斷且神祕地存在於他的創作與倡議之中,就像《再現空白》裡的黑點與白點,或者像《幸福大廈-2》裡面,站在類似於圓形監獄的公寓中間的灰色的人,通通都定點不動,反覆地講述著同一個故事。在商業資本的邏輯裡,這樣的重複是致命而不具有創新性的,台灣的思想生產又往往是一種「對西方理論的旅行」,在這之間,很難有長期而重複探討一個思想的可能性,用吉爾茲的話來說就是缺乏「深描」(thick description)的決心。沒有錯,是決心深描,而不是理解深描。創作者讓人感受到的簡約與重複(這兩者之間也往往是一體兩面的),類似的單色畫面、低頻率的口白、類似的故事情節、類似的喪禮模式……讓我感覺到的確實是在處理一個很深的問題,就像在怎麼複雜的生命政治,也有無法被填滿的空白之處,「空白」永遠作為一種潛能傳遞著。召喚師所製造的幻影,也可以變成召喚其他幻影的可能性。這句話如果我從另一個角度來理解的話,那就是創作者是各自的挖礦者,有一天,這些不同的礦坑會在無意間彼此挖通,串成一個地下小鎮,但是也有可能就這樣獨自地挖下去,誰知道? 最後,引用秦雅君在2018年對陳界仁的訪問[註],作為本文最後的對照:

人生在世,不過數十寒暑,終將歸於塵土。而原本應思考如何打開各種異質空間的當代藝術界,如果最後也成為被部分「絕對主義共同體」主導的世界,那麼,對我這個本來就是當代藝術界的半個圈外人,「絕對主義共同體」怎麼看我,從來不是問題,未來我就繼續走我該走的路。

         

            

             

[註] 原文見:秦雅君採訪整理(2018/6/29),〈一個相信「佛法左派」的藝術家:陳界仁在現實裡的持續創作之路〉,《典藏藝術網》[2020/12/8]。


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