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Atolan’與Masi’ac,關於〈邊界都蘭:想像與實踐〉

高俊宏 | 發表時間:2020/06/30 20:40 | 最後修訂時間:2020/07/02 17:14

賴純純與李韻儀所策劃的〈邊界都蘭:想像與實踐〉(以下簡稱〈邊界都蘭〉)一展,突顯出幾個值得一探的問題。

去過都蘭幾次,但是並不算太熟稔,對於都蘭部落(以及鄰近地區)的藝術創作者而言,印象中是一個彼此之間比較私密的狀況。因此,外人對其有「距離感」是很正常的事。過去除了特別有朋友的邀約,否則一般去(或者經過)都蘭,總是靜靜地來去,猜想這是比較不驚擾的方式。而都蘭那種彼此之間的親密關係,是外人所欽羨的。

屬於自己特殊的親近感,相投的氣息,是〈邊界都蘭〉一展中首先給人的感受。除了外來的創作者以外,也有多位原民創作者參展,其中,希巨蘇飛、哈拿葛琉、高秀雪三人代表了都蘭部落本身的阿美族創作者。而希巨蘇飛等人,更是過去著名的「意識部落」的發起創作者之一,對於其他以都市為謀生場所的創作者而言,「意識部落」曾經代表著一股雖然遙遠,卻又難以言喻的力量。除此之外,內向探索者,如逗小花相當迷人的繪畫與實驗性錄像創作,以一種意識流的方式深刻處理著心靈的流變,或者饒愛琴優美而生猛的繪畫創作、施永德(DJ Hatfield)的聲音對話、蔡政良的《返潮彼時的生與死》(2019)一作,深入紀錄發生在部落以及潮間帶的阿美族祭儀與捕魚者、高秀雪關於「都蘭國」的想像地圖……這些都是必須要在像在東海岸這般獨立,而且可靜可動的環境的洗滌之下,才有可能。

整體而言,相對於一般舉辦在城市空間的展覽,我們看不到太多關於「觀念」的操演,或者意圖展現「批判」的議題性創作。雖然大多數的作品所呈現的形式語言還是比較簡單而單純的,這不影響力道的傳達,我們看到的,主要還是創作者長期自我對話的成果,以及一股超越一般的政治(但卻具有美學政治性)的「獨立」意識。

蔡政良,《返潮彼時的生與死》(2019)

逗小花的錄像創作,圖片引自「邊界都蘭:想像與實踐」臉書

從人文生態的層面而言,我們很難看到台灣有一個地方能夠在比較野生的條件下,二十多年來聚集那麼多的藝術創作人才,留下豐富的故事。我們甚至很難用所謂漢人的(事實上更是西方的)「藝術村」、「藝術聚落」來定位這樣的聚集(乃至於離開與流動),所謂「沒有組織是最好的組織」,在這裏應該是很具體的實現著。這種自由匯聚、流動的特性似乎也展現在展覽中,我們看到不同媒材、不同身份的創作者、人類學者被擺置在一起。展覽除了以「山」、「海」這般極為開放的主題方式區分以外,並沒有看到特別策略性的,或者更具議題性的方式來進行對話,這大抵是策展人依循著某一種創作者之間的聚散的自然直觀所為。換句話說,要將都蘭野生而各自獨立的藝術家們聚在一起展出,那麼最好的方式,似乎是依照其本來就非常開放的關係來安排。

〈邊界都蘭:想像與實踐〉展覽現場

至於「邊界」的問題,在〈邊界都蘭〉裡,我們首先看到的是由「空間」以及「人」兩個元素所形成的「邊界」,而這兩者都似乎是只能在今日的都蘭才能彰顯出其特殊性。首先是空間的部分,都蘭除了代表了東台灣海岸藝術聚落中最重要的一個點之外,由於特殊的文化風景的生成,使得它的「邊緣」與其他地方的邊緣性又顯得不同。有一說是它是台灣90年代替代空間風潮之後,創作者轉進邊緣的結果。然而,這似乎意味著都蘭是一個「遺民、移民」的浪漫之地。然而,實際上的情況恐怕並非如此,從壯闊的山、海,以及在地以原住民為主的聚落來說,這裏有著原本就強勢而自主的原民生活文化。「邊緣」一詞要能成立,還得要有一個霸權思想才有可能。我們看到在晚近的文化人口流動裡,將邊緣「浪漫化」更不啻形成了另一種文化霸權的思想。這點,在〈邊界都蘭〉的策展裡,有著很清楚的自覺與自省,整個展覽行動,其實是在探問著在「邊陲」的既定印象之外,「作為中心的都蘭」的那種中心是什麼?

首先,都蘭的中心可能是以沒有中心作為中心,如水一般自由流動,我想這是居住在當地的藝術創作者的答案。其次,都蘭的中心又是以原本在地的阿美族文化為主,再加上在地的原住民創作者以及後續的外來創作者所形成的共生。就像特別觸動我的,關於都蘭(Atolan’)有著「堆疊石頭的地方」的意涵,是阿美族祖先在開墾過程中所挖出的石頭,並將其堆疊成家屋或者田園的邊界。如此具有豐盛的勞動意涵的詞彙,就好像閩南語地名常見的「粗坑」(一般意味著礫石很多,不易討生活的谷地)一般。由原住民語所勾勒出來的頗具勞動形象的地名,事實上已經指出了另一個中心的價值觀。

上述兩者之間的關係也有值得挑戰之處,就像在展覽論壇中,參與藝術家(實際上是人類學家)蔡政良所發言提及的,都蘭的創作者與部落之間的關係是若即若離的,有親有疏。現當代的創作者在落地他鄉時,基本上終究是在處理自己的生命議題,例如遠離都市,找一個安靜的工作室。或者例如回歸山野,貼近大海,重新思索人生。這些舉措基本上沒有太大的問題,也是很自然的。可是,究竟這樣的開天闢地的藝術冒險,對於原本世居於在地的都蘭阿美族人而言,兩者之間確實的關係究竟如何,值得細推。然而在〈邊界都蘭〉一展中,我們可以看到策展人已經有對接外來藝術家與本地相關原民創作者的努力。究竟這許多的「資深外來者」與世居在地數百年的部落社群之間的互動為何,展覽中並沒有特別要去勾勒,然而在並陳了一、二十位創作者的狀態,以及作品之間隱約存在的呼應關係,已經不言自明地呈現出了一些現況。

我在看完〈邊界都蘭〉一展後,在北返的火車上,心裏既矛盾又欽羨。矛盾之處在於,一如前述的那種親近感,猜想這是一個只有都蘭創作者之間才能彼此深刻體會,彼此會心一笑的聯展。這種身為局外人的感覺,是在觀看別的展覽時很少有的感覺。矛盾感則特別是想到蔡政良作品中的關鍵字Masi’ac(意指開始退潮的時刻)時。退潮的時刻,正是部落的人下海網魚的好機會。蔡政良提道,Masi’ac是各種生物生與死的交關時刻,也是部落人對於城市的隱喻,他說:

在都會海洋中的族人們

在某個特定季節紛紛湧入部落潮間帶吸取養份

時間到了

又紛紛地離去回到都市的海洋

是的,有些年輕人被文化的陷阱困住,留下來了

 

如是,我感同身受地帶著Masi’ac一詞,回到那個被稱為陷阱的台北的家。

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