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上紅牆

高俊宏 | 發表時間:2020/06/25 11:00 | 最後修訂時間:2020/07/09 14:31

評論的展演: 【王大閎建築劇場】牆後的院宅

《牆後的院宅–之上》(以下簡稱〈之上〉)一作,是葉名樺《牆後的院宅》系列的第一階段,與之後的《牆後的院宅–遊院》、《牆後的院宅–過日子》,形成了一整個系列。在〈之上〉裡,她以重建過後的王大閎自宅外面,那道耀眼的紅牆作為主要的舞台,結合了王大閎在劍橋留學時期的「夜半攀登者會」的故事,為《牆後的院宅》系列拉開了序幕。

 

圖片來源:。台北市立美術館

名樺選擇這道紅牆作為開場,構思中蘊含了豐富的辯證。王大閎的自宅融合了東、西方的元素,包含史密所代表的現代主義建築風格,以及來自於建築師自己關於蘇州記憶的圓窗、磚牆。這些當然都是舞作可以附和的重點,但是,外圍的那面紅磚高牆,相比之下又特別地突出,大抵上是因為高度超過了一般圍牆,以及強烈的東、西方元素的交集,使得那面紅牆,怎麼看都像一座混合多方元素的紀念碑。

舞劇一開始,名樺打開了一扇深色而有著東方意味的高門,像幽靈一般從紅牆裡走出來。隨後,她的身體便像來回於牆、觀眾人群、庭院與樹之間,與其說是游動於期間的昆蟲,不如說是一股魅影。當時,上天眷顧一般,下了好長一段時間的雨剛停,天空中伴奏一般,熙熙攘攘飛舞著一群白蟻。後面的建築物上方,飄浮著一顆偌大的白色氣球,代表著月亮。

不久以後,舞者返回深色的高門,消失在我們的眼前。此時的紅牆上,投影了武康所扮演的王大閎,以及對於《杜連魁》的隱喻,《杜連魁》是王大閎以1970年代的台北東區場景,來改譯王爾德以倫敦文場景的《葛雷的畫像》。投影裡面,名樺化身為一位美豔的歌手,就像《杜連魁》裡面的碧芳(後來自殺身亡)一般。而一身西方紳士裝扮的男子,既是王大閎,又好像是一代台北俊美奇男子杜連魁。這既中又西的錯綜複雜關係,其實不正是台北的現代的慾望場景,而這也可能是存在於王大閎的建築,以及他的個人特質之間,一股奇異而乖張的張力。

然後,夜半攀登者出現了,名樺用她一貫精純的肢體技巧,將屬於王大閎記憶脈絡中的劍橋夜半攀登者,轉化為類似於佛教的飛天,或者武俠小說中的俠女,出現在紅色的高牆上。在這裏,舞者以中、西文本之間的交錯性來對照王大閎混合的美學觀,這樣的企圖不言自明。最後當名樺再次從大門出現時,已經轉換為碧芳一般的紅衣歌手,牽引了一位現場男性觀眾,返回建築裡,等到再一次出現身的時候,男性觀眾已經被裝扮成為王大閎一般的化身,兩個人手牽手走出庭院,消失在遠方。

 

圖片來源:。台北市立美術館

我覺得在〈之上〉一作裡面,最困難的無異是一位當代女性舞者的身份,怎麼樣去詮釋作品有既有著嚴肅的現代主義美學,生活上又帶有高貴品質與公子風格的王大閎先生。這個問題更為尖銳地迫問著,女性的特質在現代主義美學中的位置在哪裡?名樺的舞蹈想必不是要單純地去呼應建築本身的物質美,或者直接去頌揚王大閎本人。從個人的角度而言,我雖然喜歡王大閎的建築,但是在涉略王大閎的一生過後,卻不那麼能夠親近他個人所透露出來的貴氣感。當然,這只是個人的感受。而貴氣中所透露出來的簡單與優雅、去蕪存菁,似乎又是他建築裡面最為關鍵之處。在一次回答成寒的訪問中,王大閎提到「把sensual(情感、感官)去掉,剩下spiritual(精神),不鋪張,不炫耀,這就是我設計的原則」,大抵上呈現了他的美學觀。相對來說,對於普遍的現代主義美學而言,除了少數的女性建築師以外,整體來說是不是也是另外一部以男性為主的美學史?

因此,整個來說,王大閎留給台灣的精實遺產是豐富的,可是由一位女性創作者來詮釋他的作品,卻是一大挑戰。到底名樺所選擇的切入點是什麼?在〈之上〉一作的錄像,以及實際的舞蹈中,名樺所裝扮的紅衣名伶,如果是隱喻了《杜連魁》裡面的碧芳的話,那麼就無異是一個無言的、男性歷史旁的魅影。對此,名樺如幽靈一般的身軀,不僅是「優雅」兩字而已,我想其中還體現了無盡的幽暗與相思,徘徊在那些以spiritual為名的現代設計靈魂之外。

圖片來源:。台北市立美術館

圖片來源:。台北市立美術館

總體而言,名樺還是以一個舞者的語言以及自主性,突出地遊走在王大閎建築劇場之間,不僅沒有被已然是大師的王大閎,以及被視為是大作的建築設計所綁住。她突出的地方不僅是身體與舞蹈的演出,還包含了意識上的勾勒。從名樺近期的舞蹈表演看來(我特別注意到她眼神中的力量,這與我在過去看到的名樺不同),確實愈來愈大氣且愈來愈自信,相信這是需要許多的練習與自我對話,在〈之上〉一作中,即便面對不容易詮釋的「大師」,我們依然看到的便是一位舞者的自信、從容與婉約。

 

 

 

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