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「地面滿是備忘與簽名」 關於《珍珠 芒草 工具箱 ─ 三個家族記憶》

高俊宏 | 發表時間:2020/05/06 08:01 | 最後修訂時間:2020/05/06 13:20

《’oeSo’(芒草,賽夏族語)》,豆宜臻(圖片來源:伊通公園)


策展人黃義雄所策劃的《珍珠 芒草 工具箱─三個家族記憶》一展,邀請三位創作者,分別透過不同的角度,處理家族記憶的議題。其中除了我較為熟稔的賽夏族裔創作者豆宜臻之外,還有我的「樹林同鄉」陳依純,另外則是曾經在多年前,共同在法國馬內藝術村駐村的創作者之一的洪韵婷。

「家族」的議題,縱使在藝術的領域裡面存在已久,可以說是一個不老的母題。然而,不斷反覆,甚至愈加頻繁地出現在今日的藝術創作裡,其中總有一些趨勢是值得觀察的。一般的理解,創作者縱身返回「家族」的議題,是對所謂全球化的反作用力。今日,縱使我們有相對多與非西方世界人、事、物的接觸機會,但是坦白說,「全球化」仍然尚未走到它理應抵達的開闊境地,而仍然是以狹義的「西方」為核心。創作者必然理解這點,並在創作上做出了回應,而「家族」是一個很好的切入管道。其次,創作者返回家族史,並不一定就是在做純粹的歷史回顧,反而是借力使力,透過「家族」作為一種支撐點,來開拓某一部在地史。因此,「家族」所指向的重點,並不是在於私人歷史的部分,而是對於「少數知識」的拓荒,或者至少是想像

「家族」不是只有一個家庭,而是由幾個同一血緣的家庭所構成。它很巧妙地越過了單一家庭的視野,形成了更大的關係,但是又不至於過度稀釋在太大的共同體的想像裡面,不用說是國族,光是「社區」有時候都是稀釋過的共同體。反過來說,如果國族或社區的想像,奠基於或多或少的偶然性,那麼家族的關係首先是「必然」,因為在血液遺傳的關係裡,有非常清楚的肉身性的聯繫。這樣的聯繫實際上也帶來了許多生命經驗上的交疊,並將一旁的人的經驗,內化為自己經驗的一部分。這就是為什麼,因為「他人經驗」的急劇抽離、崩解,親人的亡故往往會對我們形成難以面對的悲傷。

隱隱約約,《珍珠 芒草 工具箱─三個家族記憶》一展的前題是一種悲傷。在羅蘭.巴特(Roland Barthes)那裡是一種「無法分攤母親死亡」的極端遺憾,當巴特母親小時候的那張「冬日花園」已經成為全球攝影論述所無法繞過的一張照片時,在伊通的展場裡,三位當代創作者以不同的方式,注視著自己的家庭記憶,並將目光延伸到家族與時代。與其說這個展覽是要特別鎖定地去談豆宜臻、陳依純或者洪韵婷各自的家族記憶,然後藉由這些記憶去勾勒出各自的一片人文風景(所謂的在地元素),然後藉此來批判所謂的全球化。我認為,生者與老者、亡者之間依然存在的關係,以及當代創作如何回應,恐怕是更根本的問題。

例如豆宜臻與父親,陳依純與已逝的、不識字的阿嬤之間,確實是基於上述的存在關係。對於宜臻而言,返回部落參加矮靈祭,試著接觸部落的文化,乃至於解析自己的家譜,尋找家族的根,這些過程中,已逝的父親扮演了相當大的催動力。創作,幾乎也可以視為是父女關係的積極延續。在伊通的展場中的《芒芒》一作,雖然沒有看到如此親情表露的一面,但是宜臻放了在賽夏族觀念裡頗為重要的物件:「芒草」(oeSo’,賽夏族語),我們從這裡得到了一個昇華的契機。此外,豆宜臻努力不懈地重探多年前家族的遷徙路線,在荒野中開草闢路,這點是很令人動容的。以行動者網絡的論述觀之,父親的缺席與哀痛,慢慢地透過某些「物件符力」(material-semiotics)轉移掉了。其中,「路」扮演了很重要的符號力量(換言之,符號行動者),古老的遷徙之路是一種集體的印記,徹底超越了個人的心智所能抵達的地方,這也是「路」之所以迷人之處,艾默生(Ralph Emerson)提及:「地面滿是備忘與簽名」,這大致上是今日找路的人,之所以神迷於路上的種種印記的原因。

 

《返鄉記憶採集No.03》,豆宜臻(圖片來源:伊通公園)

至於洪韵婷透的《輪上風景》(Scene on the wheel),透過從事拆船工作的父親那充滿勞動者的印記,但是如今裡面卻空無一物的工具箱,在展場中散發出了一種相當濃郁的鄉愁,個人的鄉愁,以及產業的鄉愁。我們知道,輪子是洪韵婷作為一位創作者的簽名,是她常用的與語彙。每一個鐵箱都有一組輪子,意思就是每一個箱子都納入了女兒的思緒裡。雖然很難說它們可以真正移動到哪裡去,不過這些一個個有著輪子的鐵箱停滯在展場裡面,倒是很直覺地令人升起一個意象:「停車場」,或者我應該說的是,停車場所意涵的出發,前往遠方的能量。

 

《輪上風景 高雄-拆船廠(局部)》,洪韵婷(圖片來源:伊通公園)

而陳依純的創作,長期以來都鎖定在在地事件以及關於家族的記憶,這次的《罔市の鞄》(「罔市系列」),回到扶養自己的阿嬤身上,用一種幾乎快要有著控訴感的語言,訴說著阿嬤一生的包容,與委屈的際遇。在展場聽著陳依純的解說,彷彿掉入迷宮一般的某個台灣民間野史裡。她說,家人並不贊成她去挖掘阿嬤的那段歷史,終歸一句還是當心「政治」的問題,擔心引來不好的結果。然而陳依純還是像挖掘礦坑一般深掘了下去。

在這次《珍珠 芒草 工具箱─三個家族記憶》的展覽中,陳依純可以說是比較不完全透過「物件符力」來進行表達、再現的創作者,更明確地說,陳依純創作中的「轉譯」邏輯,與前兩位創作者不太一樣。例如《黑頁啟蒙系列》,以壓克力複合媒材與畫布,模仿不識字的阿嬤習字的過程。這種身體的交互性的呈現,並不能說是「表演」,而更反映出了創作者本身的創作狀態,例如伊純說在創作這一系列的過程中,她很清楚夢見阿嬤出現在眼前,也認為這是她生命中一定要去處理的一塊。「關於阿嬤的部分這次做完就告一段落了」,記得她在現場是這樣說的。換句話說,依純一方面仍然希望透過錄像以及繪畫,勾勒出阿嬤的形象,二方面也將自己與阿嬤之間的緊密關係,透過繪畫的行動展現出來。展場的二樓有一個錄像,請了一位年輕的演員,重演了一段阿嬤過去裹小腳的情況下的肢體動作,其所側重的,還是身體詮釋的問題。

 

《黑頁啟蒙系列》,陳依純(圖片來源:伊通公園)

最後,大致上來說,這個展覽相當巧妙地透過三位女兒的角度(相信依純之於阿嬤,也許更接近女兒之於母親),探討了與上一輩的關係,以及藝術創作在稠密的家族關係之間如何轉化。女性創作者的位置在裡面雖然是不言而喻,但是「女兒」是一個更為細緻的見證者,在見證父親的角度上,也往往有超越對於「父權」批判的單一面向。

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